崔彤：不仅仅是建筑

　　关于建筑：与环境的对话

　　记者：化学工业出版社是您的代表作品之一，请谈谈当时的设计思路。
　　崔彤：化工出版社离北京的中轴路比较近，在青年湖公园旁边，是在废弃的印刷厂厂房基础上改建的。中国20世纪五六十年代是一个工业发展的年代，曾经快速地建设了一批标准化、工业化的厂房。这些工业遗产和建造经验，对于当代建筑来说依然是一笔财富。它记录了人类的进步和发展，是城市文明进程的见证者。因此我们的思路是保留工业建筑特有的精神结构和气质，具体做法是剥掉墙面、露出结构，向工业建筑致敬。

　　记者：出版社的设计应该与书有关吧。
　　崔彤：是的。办公楼在公园一边，周围树木茂盛。建筑本身由混凝土建构，体量庞大、形态粗野。我们不希望它成为公园中的庞然大物，而是希望它与自然和谐地对话。所以我对这个建筑的设想就是“森林中的书屋”，有童话的意味。冬天的时候窗户被全部关上，建筑一片寂静；夏天的时候则是另一番景象—开敞的北立面最大限度地与外界沟通，开启扇、绿色百叶窗以及空气缓冲层设计，好像枝叶繁茂，一片郁郁葱葱。
建筑立面的“条码”，有时像一个巨构的书架，倒是增加了几分“书”的厚重。最有趣的是我们发现，机器“生产”的印刷品转化为思想“活动”编辑，有着相似性的“加工流程”。这一特殊性暗示着活动行为的转变—设计过程转变为“编辑加工”过程。做设计像是在做“改编”。

　　记者：关于建筑材料，有人形容您是一个很有魄力的建筑师，有些材料别人还在琢磨能不能用的时候，您已经用它将建筑建起来了。
　　崔彤：大概说的是那些预制混凝土板、空心板，用悬挂的方式做成建筑的立面。目的是再现工业化加工及工业化装配的过程，用单一预制构件的排列组合装配出并不单一的产品。刚开始这些构件表面太光滑了，就故意让工人砸得粗糙一些，表现一种“粗鲁的诗意”，让人体会工业时代的那种“机器般的铿锵”。

　　记者：您早期的作品中有一个较为放纵的小建筑，请谈一下那个叫做太伟高尔夫俱乐部的设计。
　　崔彤：城市中的建筑，大都要规规矩矩的，像“穿西服打领带”，太刻板。终于有机会做一个撒野的房子，而那个建筑算是一个自由、放纵的建筑。我设想要结合山的脉动起伏，让建筑成为第二自然；同时建筑还要有力量感，如同打高尔夫，会在瞬间积蓄能量，把球打出去。爆发力和速度感，也是我在建筑设计中一直所追求的。于是，建筑自由散落在山间，没有正南正北，随意、自然。

　　关于思想：理性与感性的结合

　　记者：一面是科学、理性、秩序，一面是艺术、感性、自由，这种矛盾冲突在现实设计中是怎样实现的？
　　崔彤：我们现在做的建筑好像既不科学，也不艺术，建筑始终是徘徊在两者之间的。
说到理性和秩序，有的建筑师把秩序作为一个准则，作为方法论。这种经典的法宝我们至今一直在延用。但必须承认，“秩序”的观点和原理也存在于发展过程中。而“无序”就如同一个掉在地上的散碎的盘子，充满了一种不可预知的随意性。其实在自然社会中，无序和自然状态是常态的，世界是有序与无序的统一体。自由和自然并不代表无序，自由的极端状态是无序，无序和有序是一种很微妙的感觉，最难能可贵的就是两者的融合，让人心动。

　　记者：中国传统建筑很讲究秩序感。
　　崔彤：中国建筑秩序与中国的文化、社会、封建礼仪是联系在一起的，如北京城长7.8km的中轴线就是封建帝都秩序性空间的代表，故宫严谨的院落组织、节奏变化的空间序列，对帝王来说就是一种秩序。今天，我们可以从中去吸取空间组织的积极要素，如空间的结构、时空的节奏以及轴线与对位关系等。中国空间的潜在秩序源自于朴实的自然观，同时也与节气、时间、天文学、哲学相关，当我们身处中国园林中，无论是皇家园林还是私家园林，都能体会出师法自然的秩序。其实某种意义上讲园林设计和绘画是相通的，区别只是用一个园子还是一张纸来表达人的胸怀和情绪，中国园林实际上是自然秩序和理想空间的结合。
用一个园子还是一张纸来表达人的胸怀和情绪，中国园林实际上是自然秩序和理想空间的结合。
　　记者：您怎么看吴冠中的水墨画？
　　崔彤：从构图来说，他已经达到了秩序与无序的完美结合；从技法来说，他融合了西洋画和中国画的精华。西方讲究视觉，东方讲究意境，他使二者碰撞、交融，恰如其分地通过三维视图表现意境。我看过他的《向日葵》，跟梵高所表现的躁动不同，他塑造了一种踏实的画面效果，运用向日葵生命的肌理表现出数字化的感觉。他还用分型学的方式刻画江南民居，各种黑白灰的元素结合抽象、凝练，白墙灰瓦包含的点线面极富情趣。风景本来就如画，吴先生的画面组织使其既有平面化、秩序化，又有空间层次感。

　　记者：平面本身是二维的，但中国画原本就是有空间的。
　　崔彤：然而对于一座建筑而言，只有画意是不够的。建筑毕竟不是艺术，一定要有实用功能，如果把其做成纯艺术作品，代价无疑是惨重的。有的建筑太关注形式本身，譬如毕尔巴鄂古根海姆博物馆的设计，它的内部空间不利于画作的陈列和展示，从某种角度讲，其已经蜕变成了一件雕塑、一个作品。建筑形态至少要体现出内部空间的需求，只有这样才能达到高水准。从另一个角度看，毕尔巴鄂古根海姆博物馆的美丽在于它激活了那座城市，这是另一种胜利。

　　记者：您在中国美术馆新馆的设计中是如何表达这种内部空间的？
　　崔彤：中国美术馆老馆是一个典型的“品”字形内部空间，作品的展示有开端、起伏、高潮和回归，参观的人可以转一圈回到原地，形成时间和空间的视听表达。在新馆设计中，我设计了一个秩序轴，可以使参观者不会迷失方向。参观有两种方式：一种是串联式，像穿糖葫芦，从A走到B，再到C，到D；二是并联，不必走到ABC，可直接到D。无论是串联还是并联，建筑师都要营造一种能够让人认知的空间。这种古典的空间秩序并不是适用于所有的建筑，但很适合展览空间。

　　记者：还譬如博物馆？
　　崔彤：是的，博物馆设计也如此，建筑师要努力设计一条随着人的动线，不要让参观者随意乱走（当代艺术展除外）。这种感觉就如同穿越故宫一样，参观者一定是沿着轴线走，到三大殿的时候会有高潮的感觉。而那最高潮的地方一定是最隆重、最重要的。比如我们做的美术馆二期，被有意设计成运动空间，时空艺术成为主题，使得“走建筑”、“读作品”成为了可能。具体的体现是将三层的展示空间以大台阶和坡道组成连续的整体，由于展厅的大台阶创造出了与平地不同的行进感，此时行于缓缓的台阶观赏立体的雕塑，犹如漫步宫殿品味着艺术作品，徜徉在艺术的海洋之中。

　　事务所与设计院：出发点不一样

　　记者：设计院和事务所的工作方式有什么差别呢？
　　崔彤：其实我觉得做事务所和设计院都能做出好的作品来，也可能做出差作品；只是背景不太一样，出发点不一样，也就造成工作方法有很多差异。有的人是先要名，然后得利；有的人是先得利，有了一部分钱，再做自己的事务所，他的事务所是和自己的前途捆在一起的，所以一般会非常谨慎，扬长避短，作品也往往更精致。但是当前设计院和事务所的差异性在慢慢减小。其实我很关注设计单位中的生产型设计。把项目做完换取金钱，那不是我的理想。我的理想特简单，就是不把设计当作谋生的手段，它是一种乐趣，只要我做得开心，不论建筑大小，这是其一；第二是我总希望在做项目的同时有些研究性，我希望把其作为课题，这样做起来相对时间比较长，反复也比较大，然后将研究成果反馈给学生。现在的我还无法实现，因为我五分之三甚至更多的精力都是为了整个设计院的生存，自己的理想就会大打折扣，这也是我的困惑。每个体制都有自己的优缺点，只要能够在自己的位置上做出让你觉得有个性的东西，就非常难得了。而我的设计许多时候是不入流的。

　　关于流行：不一定“潮”的就是好的

　　记者：什么才是入流？
　　崔彤：用时尚的话说，入流就是符合现在的潮流，譬如21世纪欧美流行的导向和风向标。这种风往往多向，东西南北都有。一股强风是Zaha Hadid的非线性设计；一股是Pierre de Meuron、Rem Koolhass的表皮主义（并不是真的就只做表皮了，他们可能只是厌倦传统的表达方式）；一股是安藤忠雄等的混凝土建构，看上去很朴实；一股是妹岛和世的那种超轻、超白、超透风格；一股是Werner Herzog的禅意风，这是一种新地域的感觉。然而，无论是哪种风，你如果不刮就不入流，其实这也是一种方向。风刮得越凶越要看清方向，我们不是没有经历过，从欧美风到后现代，我仍坚持自己的想法，在项目来了之后用最适合的方法解决问题，但可能会缺少新锐的个性。这些风其实都在慢慢地影响你，那东西不可以成为你，但可以成为你的营养，然而你要靠消化才能吸收，不能是拿来主义。

　　记者：个性的建筑也未尝不好。
　　崔彤：对于个性我并不反对。我曾经不太喜欢Frank Gehry的作品。若干年前，他还在南加州建筑学院做院长，我感觉他的东西就像破烂拼接起来的。据说他做设计时就是把模型先拿过来，砸掉这一角、那一角，然后联接起来，再砸碎，再联接，也许这就是解构主义的特点。Gehry早期的作品有些无序的生硬，比起那时，我更喜欢其现在的作品，无序当中有序，尤其在毕尔巴鄂古根海姆博物馆中有一种强烈的语言，犹如舞蹈，婀娜的姿态中有一种高级的秩序。Zaha Hadid的作品有一种内在的力量，那种潜在的力量是一种高级的智慧。Zaha出生于巴格达，战争风云中凝炼出特有的气质。身份是女性建筑师，专业是数学，感性与理性交织，外柔内刚，这一切使其数字化的创作几乎完美。她把各种元素极富诗意地叠加到一起，建筑外形介于具象与抽象之间，它所遵循的是一种自然界的规律，这种规律往往被建筑遗忘。她的建筑很美，那不是华丽的洛可可，而是一种速度的涌动，这种涌动中蕴含了潜在的数学逻辑。Zaha很反叛，但这种反叛绝不是表象的东西。许多人学习Zaha只是学习其反叛的形式语言，其实Zaha设计的真谛在于她能够对传统建筑提问，然后找到一种独特的答案。我在设计时也会困惑，设计的难点最终都集中在三角级数等的数学问题上，也往往因无法解决这些问题而改变设计的初衷，有时假想自己真该当数学家。

　　记者：Zaha的设计可以解决许多传统建筑无法解决的问题。
　　崔彤：是的。举一个例子讲，原始石器时代人类有房子吗？人类简陋的居所必定不是六面体等几何形的，而是自然的原始形态。但那时的人一样可以生活，而且活得更自然。譬如，人想靠在某地，他一定希望那一点是舒适圆滑的，这是符合人体工学的，这一点，数字化建构可以做到。Zaha运用科学的方法解释原始的空间关系，她运用过去的思想去融化未来，既是前卫，又是回到过去的生活。去重新塑造一种社会与人的原始状态的社会与空间关系，这种空间不是说玩式的空间感觉，而是一种真正的空间。

　　关于电影：与建筑最接近的艺术

　　记者：再谈谈电影。
　　崔彤：我觉得最接近建筑的艺术不是绘画，也不是音乐，而是电影。绘画是二维空间；雕塑是三维空间，可是雕塑空间不能进入其中，只能从造型语言来说，也只有造型语言可以和建筑相比。西方的建筑是石头的，西方建筑史就是石头的历史，砖石砌筑的极具雕塑感。而真正的建筑必定是在漫步其中才能感受的。有一本书叫做《建筑空间论》，作者是Bruno Zevi，他认为时间是建筑的一个向量，四度空间就是这样产生的。如果拿电影的特征和建筑的特征相比的话，就能发现太多的相似之处了。我觉得最重要的两点：一个是时间，另一个是空间。建筑是时空的艺术，中国叫宇宙并提，时空一体。大量的实例证明中国建筑的原型就是时间空间的原型。电影也是关于时间和空间的一种艺术，一个是视，一个是听。

　　记者：但四维中的时间这一维度能解释清楚吗？
　　崔彤：四维就是你体验建筑的时候，你必须要有运动。运动就必然与时间关联，无论是体验建筑还是在建筑中移动，工作、学习、生活，都会有这个时间的概念。一张照片，是刹那间，没有时间；一个雕塑，是刹那间，没有时间；但只要是镜头移动就不一样了。在建筑内部穿行的时候，一定是步移景异的。说起视听艺术，拿电影做比较，意义在于很多方面。
比如其中之一就是电影的结构。电影是在讲述一件事，无论是纪实片还是文艺片。我们的建筑从文学当中也学到很多的东西，小说、诗歌、散文、戏剧都可以影响到建筑。电影是将文学化、诗歌化的东西完全变成了形象化的事物，因此具有很强的艺术效果。这种整合的形式就如同艺术化的建筑一样，但是这个系统是很庞杂的。另外一个就是电影当中采用的蒙太奇手法。A＋B并不等于A＋B，而是等于C。也就是说两个镜头叠加起来就可能会产生不一样的效果。不同的镜头在叠加的时候，就会产生不同的意境。这个手法在建筑当中是最好用的。比如柱廊加台阶就会产生一种新的东西，这不是一个简单的叠加，而是恰到好处地运用两种不同的语言，产生一种新的境界。借用电影的表象，影视的效果也是一种方式，也可以借用电影的那种传媒的表达方式和建筑对话。这个时候会让你的建筑产生一种全新的感觉，我们需要看建筑的新视角。

　　记者：电影能给您怎样的启迪？
　　崔彤：我看电影并不会想要拿出来一个相关的东西。其实电影就是一个成人的梦。在看电影的时候常常会把自己幻化成为当时的主人公，电影特殊的艺术形式会让人忘记所有的东西，并且完全沉迷于另外一个时空。电影的表达方式是别的方式不可及的，你看一个作品会在一两分钟内看完，而电影一下子就能达到刺激点，这个感觉的刺激在城市生活当中。当时流行的一篇文章叫做《城市影像》，是谈城市就是一部电影的。城市是一部电影，建筑也是一部电影。