隈研吾：造型夸张的建筑，随着时间流逝，人们会对它们失去兴趣，厌倦甚至开始讨厌它们

走在城市街头，我们的视线总会被那些沉默的大块头吸引而去：北京的“大裤衩”，上海的东方明珠、环球金融中心，广州的“小蛮腰”……这些都已经成为了城市地标性建筑。而随着城市化的不断发展，每个城市的大楼变得越来越高，也越来越相似。除了向上，还是向上，所谓的地标性建筑都已然成为大城市才有的“特权”。

我们有充分的理由将建筑物越建越高，就像环球金融中心的开发商所说：“高度不是一个问题，因为必须有足够的空间留给草地、树木和流水。”可如果将前面提到的建筑摆在隈研吾面前，这个负责2020年东京奥运会主场馆设计的建筑师显然有不同的答案：“诸如央视大楼、国家大剧院这类造型夸张的建筑，只会在诞生之初给人以感官刺激，但随着时间流逝，人们会对它们失去兴趣，厌倦甚至开始讨厌它们。”在隈研吾看来，之所以出现这些与周遭环境割裂、凸显自己存在感的建筑，一是源自欧洲建筑从古希腊神庙到柯布西耶、密斯·凡·德罗的传统，二则植根于20世纪建筑商品化的经济体系。

自20世纪开始，建筑成为一种可以买卖的东西，让所有人都拥有土地、拥有自己的家，成为整个社会的目的。建筑模仿商品，企图通过它与周遭环境的割裂来创造它的魅力。房地产，成为20世纪文明的支柱。然而，到了21世纪，这样的体系已经露出破绽。次贷危机则把破绽摆到了人们眼前。住宅既不是冰箱，也不是洗衣机。家不是用来买卖的东西，它是用来居住、生活的。

那么21世纪的建筑应该是怎么样的？隈研吾给出自己的解答：“我想做的是颠覆20 世纪发明出来的这个体系……颠覆欧洲建筑从希腊—罗马时代沿袭下来的割裂手法。不仅仅是家，其他建筑也是如此。那是与大地紧密联系在一起，有着移都移不动的分量，不忍轻易转让给他人的东西。它是与住在那里的人们的生活哲学及人生紧密联系着的……这才是建筑的原点。无法与大地割裂开的，才是建筑。我重视的是回到那块大地，重新审视建筑；回到那块大地，再一次将建筑与大地连接起来。”

村井正诚纪念美术馆，正是隈研吾以这样的态度做出的作品。它充分展现了隈研吾对于过往的时间和一个人的生活痕迹的尊重，被誉为一个“活着的美术馆”。

^{△ 隈研吾 摄影： J.C. Carbonne}

造访日本抽象画的先驱之一村井正诚先生家的印象，令我至今难忘。先生已在多年前亡故，遗孀伊津子女士领我参观了那所房子。那座不大的老房子坐落在东京的等等力（经小编确认等等力在东京都世田谷区），是一个作为古风犹存的清静住宅区而远近闻名的片区。

^{△ 改建前的村井正诚宅邸}

脚一踏入房间，我就被一股令人怀念的气味所包围。那是横滨那所伴我出生和成长的小小的木结构房屋的气息。我很久没有在别人家闻到这样的气息了。我的家和村井先生的家，都是上个世纪40年代的建筑，带有经济高度成长期之前，也就是被叫作新建材的工业产品被广泛使用以前的那种日本木结构房屋所特有的气味——有些许霉味的一种很柔和的气味。那种房屋都是在有限的预算下建造的再普通不过的简素的小房子。这大概就是我感到怀念的原因吧。

我家的那所小房子，原本是在东京的大井做医生的外祖父为了他唯一的嗜好——周末在田间农作而建造的。当时，在横滨北部散布着水田旱地的地方，外祖父租下了一小片田地，在这片田的一角上建起了周六和周日在此留宿用的小屋。外祖父是个沉默寡言、性情乖僻的医生，即使对病人，话也不多，周末的时间也一直默默地摆弄着土地。请老家的木匠们建起的小屋，也像外祖父那样，沉静、质朴。

我的母亲是家中的长女，结婚时就把这小屋做了新居，不久，我出世了。小时候，这间屋子让我害羞得抬不起头来。1960 年代的时候，我所成长的地方——东京和横滨之间的区域，正处于从农村向住宅区戏剧性转变的中心。我念书的小学在一个名叫“田园调布”的地方，从东京出发，坐电车要15 分钟。“田园调布”是1920 年代起开发出来的日本屈指可数的高级住宅地之一，耸立着许多有钱人家的大房子。我的家离那里有6 站地，沿途的每一个站都有我朋友的家。除了我家之外，别人家的都是光亮崭新的房子。我正好碰上了那样一个时代、那样一个地方。

每家的院子倒是都不大，小院子里培植着草坪，门扉白得耀眼。家中到处都一样明亮。可能是因为墙上和天花板上贴上了发白的聚乙烯墙纸，窗子上装有银色的铝合金窗框的缘故吧。荧光灯的照明也几乎让人睁不开眼般的明亮、耀眼、苍白。自己家光线的昏暗，更加深了我对每个朋友家的明亮的感觉。自己家的墙壁是粗涩的土墙，还因为老旧的缘故噗噜噜地往下掉土。榻榻米上面，总是散落着垮下的土屑。母亲总是一面唠叨着屋子的破旧，每天用笤帚扫，用抹布擦。照明靠的也是从前的白炽灯泡，昏暗、凄凉。我不愿意请朋友到这样的房子里来做客。

^{△ 村井美术馆外观}

在踏进村井先生家的瞬间，这层记忆突然复苏了。我一下子涌起满腔的怀念之情。仿佛与故去的父亲再次相见了。伊津子女士梦想在这里建造一间美术馆。怎样才能留住这屋子里的空气，将它传达给人们呢？这是我首先考虑到的问题。那种空气，那种同样充斥在生养我的横滨家中的空气，怎样才能将它保留下来呢？

关键是在“物”。不是房屋的形状，也不是房屋的平面构图，而是构成房屋的“物”酿出了那种不可思议的气味。让我注意到这一点的，是村井先生留下的数量众多的物品。村井先生是不舍得丢弃物品的人。先生喜爱旅行，在旅行去到的地方买了各种各样的东西。并不是买什么价格不菲的古董，而是一些可以说是“破烂儿”的不值钱的当地纪念品。这些小玩意儿，村井先生不舍得扔。通过这些小玩意儿，旅行地和先生居住的等等力的小屋就被牢牢地拴在了一起，解也解不开了。这样的物品，在这所屋子里逐渐累积起来。

^{△ 村井美术馆改建前的房间}

村井先生不仅舍不得扔掉旅行纪念品，连读过的杂志、书也舍不得扔。再加上自己的画作也在逐渐增多，屋子里这样的一些物品就慢慢积攒起来。使用空间和居住空间也就渐渐缩小了。对于这个问题，村井先生的解决方法非常独特。当物品在一个房间里积攒到一定程度，他就将这个房间关起来封住，不再使用这个房间。物品优先，放弃掉房间，放弃掉空间。但是这样下去会没有办法生活，所以每到需要房间的时候就加建。慢慢地、慢慢地不断进行加建。结果，客厅、餐厅、工作室都开始移动。不是搬家，而是在同一个家中反复进行搬迁。物，对于村井先生来说就是如此重要。先生是想要通过物，将自己维系在世界这个存在之中。

设计新美术馆的时候，能不能也把“物”作为基点呢？我考虑，不要通过对建筑的保存，而是要通过对物的保存，以物作为媒介，将村井先生的家与新建于此地的小美术馆联系起来。

具体来说，首先，最后的工作室——在家中几经搬迁后，最终搬到洒满夕阳的时候令人心情舒畅的房间——保持原样不变。存放在那里的绘画、调色板，包括先生喜欢的小玩意儿等物品，全部按照原样保存在原位。以这个工作室为核心，在其外侧，套上一个稍大的“盒子”。工作室这个小盒子与外侧的大盒子之间，可以成为一个中间性的空间，也就是说得到一个缝隙。将这个中间性的空间作为美术馆的展示空间来使用，这就是基本的空间构成——一种套匣式构造。仿佛两个时代、两个时间，像套匣般地被组合在一起。来访这个美术馆的人，在两个时间之间自由穿行。虽然是非常袖珍的美术馆，但我想要把两个时间充塞进去，让它成为一个有浓度、有深度的美术馆。

^{△ 村井美术馆内景 旧居中庭}

工作室之外的部分则拆除。这些从老屋上拆下来的“物”——外墙的木板、木地板、柱子，还有房梁上所使用的木材，我们尽可能不丢弃，用作外侧“大盒子”的材料。这是一件说起来容易，做起来却意外费事的工作。木结构住宅的拆除，一般的做法是用推土机一口气推倒，就像破坏纸做的玩具一样。住宅顷刻间就能成为一堆瓦砾，然后用卡车运到垃圾场就完事了。

但是，这次却不一样。外墙、地板，就连墙底的碎片也必须一片一片地、小心翼翼地揭下来。60 年前的老木材，要是草率处置的话马上就会变得七零八落。拆卸工作花费了通常情况下十倍、百倍的时间。“干吗非要特意把这些破破烂烂的旧材料拆下来不可，真是麻烦”——工人们抱怨说。但是，我们相信这些物品有值得我们这样做的价值。最终，我们把这种想法传递给了工人们。后来大家无论什么东西都不舍得扔掉了，对于物的爱就在全体人员的心中萌生了。

把这些旧的物品在现场排开一看，一件一件都非常精彩。与现代化的机器大批量生产的产品不同，一件件都有着不同的表情，每一件都清楚地表现着自我。要把这些无可取代的物品，一件一件重新组装，做出一个新的“盒子”来。

^{△ 村井美术馆内景}

在经过这一番复杂的工序之后，套匣构造的袖珍美术馆就出现了。这既是老建筑，同时又是新建筑。是21世纪初的建筑，同时也是20 世纪40年代的建筑。建筑连接着20 世纪初东京的住宅区，同时与最宁静的20 世纪40 年代的此地连接在一起。是物品充当了连接的媒介。哪怕再小的木板，也蕴藏着这样的力量。

一粒种子落下，长成一棵树，被砍伐，做成木板，用于建筑，成为人的生活的一部分，在那个场所的自然环境中不断风化。一路经历了怎样的时间？一切都被积存在了这一片一片的木板之中。电脑的一枚芯片里储存的信息量大得惊人，而所有的物质中都存储着更大密度和更多真实感的各种各样的信息。建筑师的工作就是将这信息巧妙地提取出来——这样定义未尝不可。而建筑就是以物质为媒介，用来连接人与世界的装置——我不由做了一个这样的新定义。柯布西耶将住宅定义为“用于居住的机器”，建筑其实是“用于连接的机器”。

^{△ 村井美术馆外墙［废材料再利用］}

最后附上一则逸话。最初到访村井先生家的时候，工作室外的院子里停放着一辆破烂的汽车。上面落满灰尘，几乎都分不清车是什么颜色了。轮胎也差不多半陷在土里，就像是一个遗迹。向伊津子女士打听了才知道，这是辆1950 年代初的丰田车，村井先生开了一段时间，但不久后就不开了，就这样把它撂在了院子里，和那些旅行时得到的小玩意儿一样，也不扔，就这样撂在那儿了。

这辆车，现在又“撂”在了村井美术馆前的水池中。日本有“三途川”的传说，生者的世界与死者们居住的世界由水面隔开，或者说以水面充当媒介，将两个世界连接在一起。这水池也在这个意义上将两个时间连接在一起了。本来就已经破烂的汽车，被浸入到水中，肯定会更快烂掉。设计普通的建筑时，材料的损坏、腐烂是最令人头疼的。现代社会中，人们普遍认为，建造永远像刚竣工时那样光鲜亮丽、光彩照人的建筑是建筑师的使命，也是建筑业的使命。

^{△ 村井美术馆外观}

然而我觉得，会随着时间的流逝渐渐老去，这才是人，才是建筑。所有的物质都像这样，与时间一起活着，也积累着时间。这池中的汽车就是这样的物质存在方式的一个模型。所以我有意将它放入水中，想看看这个物质会怎样变化下去，想弄清楚钢铁的块垒会以怎样的方式腐朽下去。然而怀着这样的想法去看它，它反而变得没有那么快了。也许，时间就是有如此特性的东西吧。时间，就是如此的强大。

^{△ 村井美术馆外观}

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