时代人物周报：中国艺术新力量
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2005-06-23
来源：景观中国网
6月11日，一再的推迟后，第二届中国艺术三年展在南京博物院大殿开幕。古老而斑驳的南博大殿挤满了1968年以后出生的艺术家，还有他们的作品。 “68后”诞生 在这个比
6月11日，一再的推迟后，第二届中国艺术三年展在南京博物院大殿开幕。古老而斑驳的南博大殿挤满了1968年以后出生的艺术家，还有他们的作品。
“68后”诞生
在这个比赛门槛、特别是年龄门槛一再松动的时代，一场艺术展将年龄设立为首要进入门槛，而且是一个排斥最成熟艺术家的年龄门槛，这看起来多少有些荒唐，因为这毕竟不是一场名为“春蕾”、“雏鹰”之类的青少年绘画大展。
艺术展主办方南京红色经典艺术馆执行馆长，同时也是本届三年展策展人的左靖告诉记者，本届三年展实际上脱胎于去年流产的一场艺术展——“后革命一代——中国艺术新力量”。
“中国艺术新力量”规定的参展条件只有一条：1968年之后出生的艺术家。当时的策展人朱其与左靖提出：“作为新世纪中国新艺术和文化的一股复兴力量，生于七十年代左右的青年艺术家开始浮出水面”，在全球化、大众流行文化、消费文化成为社会主流趋势的背景中产生的这一代艺术家，形成了“一种上几代人所没有的大规模的具有后革命时代特征的青年文化现象”。策展人将这一代人定名为“后革命一代”。
策展人当时在确定艺术家名单时，为是否邀请木子美参展所发生的争执一时成为业内话题。
举办地点、主题设定都没有太大变化，“中国艺术新力量”被嫁接在“第二届中国艺术三年展”这一硕大的枝干上。
2004年10月的一天，策展人邱志杰、左靖和朱彤在一家咖啡馆里商讨展览主题。邱志杰提议每人在一分钟内设想自己单独策划此次展览可能会涉及的内容。一分钟后，三个人提出了各自的关键词，重合率之高令他们惊讶。邱志杰生于1969年，左靖与朱彤生于1970年，作为参展艺术家的同龄人，“我们生长的历史背景、所处语境都是一样的，社会对我们的想法也都是一样的”。
虽然三位策展人都有意淡化“68后”这种命名法，因为其中的非科学成分与仓促性显而易见。然而自始至终这一条简单规则决定了展览走向与具体内容。
邱志杰当时就为这一届艺术展起了一个“很酷的名字”——未来考古学。擅长将哲学、社会学与艺术结合的邱志杰这一次采用了考古学方法，他根据考古学方法搭建了所谓“面向未来的”“非总结式的”“未来考古学”框架。
雄心勃勃的学术目标
第一届三年展策展人彭德回顾说，“当时的学术目标或许过于雄心勃勃”。这可能是任何一位策展人都无法避免的困局，最终完成的是一个心有余而力不足的变形物。
在邱志杰的观察中，“新世纪开始之后，当代中国艺术的发展也进入了一个新的制度性的转型期”，这一代人的外部环境是“实验性的艺术活动越来越为人们所熟悉，大众传媒更多地关注原本‘圈子化’的当代艺术，力求达到平易性与专业性的平衡；专业媒体的权威性由传统的纸媒迅速向电子媒体和网络转移；主流意识形态对实验性的艺术活动表现出比过去更多的宽容、理解和支持，但是具有明显的选择性，这股力量的介入改变了长期以来实验艺术的另类色彩，导致整个权力关系的重新调整；民间资本也对实验性的艺术活动初步表现出兴趣并力图将其纳入商业运作之中。实验艺术活动与商业、时尚活动的妥协与合作成为普遍被认可的策略，其成效和模式正在磨合之中。”
他们规定参展艺术家必须是1968年以后出生的。“第二年美国宇航员登上了月球。可以说，这个‘未来考古学’中的艺术家出生的时间，正好是‘未来学’在欧美兴起，并先后介入中国的时段。”1968年以后出生的人记忆中没有太多关于革命与斗争的记忆，在他们记事的时候，中国开始将“四个现代化”作为发展目标，邓小平提出了“教育要面向未来”的口号。邱志杰相信“三十而立、四十而不惑”。如今已经三十多岁的这一批画家“刚好各自走在未来想象的开幕和谢幕之处”。
邱志杰试图通过一场名为“未来考古学”的主展，加以“1+1”、“在校试验”、“现·场”、“滚动的三年展”以及“关于展览的展览”这六个部分勾勒出这种转型时代的全貌。
这一计划在只有三位策展人与一两名特邀助手的情况下，显得远比首届三年展更为“雄心勃勃”。
为年轻艺术家做的展览，难度不在于找到多少人，而在于找到什么样的人才可以把问题说清楚。与那些成熟艺术家不同，邱志杰他们所要寻找的艺术家散落在各个角落，大多数不为人所知。从去年10月开始，5个月的时间里邱志杰、左靖、朱彤跑遍了全国二十多个省市，“把能想到的地方都走了一遍”，用“腿脚”把这一代艺术家梳理了一遍。
无论其他效果如何，朱彤认为如果大家认可他们的眼光的话，那么他们至少为其他策展人、画廊、展览做好了“二传手”的工作，同时为年轻艺术家建立了一个覆盖全国的网络。
在寻访的过程中，策展人发现虽然在网络遍及城市各个角落的资讯时代，最为敏感的艺术家们却以小群落生存的方式闷头创作生活着，他们不了解城市之外的那些艺术家在做什么。于是“滚动的三年展”计划浮现了出来。他们像滚雪球一样裹挟走一个又一个城市的信息，传达给其他城市的艺术圈。
“关于展览的展览”，邱志杰原本计划梳理出1990 年代以来中国当代艺术展的展览脉络。这样庞大的文献工作最终也流产了。试图通过一位“老人”推介一位“新人”这样一个“1+1”的特展整理出新老艺术家之间传承轨迹的努力，也因为缺乏更为科学的研究而被很多人看作是松散的“壁画式的陈列”。
当记者6月11日下午赶到现场时，前一天已经赶赴南京的媒体同行，纷纷指责本届艺术展的混乱与轻飘。南京博物院斑驳的展馆与年轻艺术家不知名的作品，显然无法满足媒体与观众的期望值。
然而在国际著名策展人张颂仁看来，邱志杰还是像以往一样，敏锐地专注了新文化的一些感觉点，“抓住了一些大家已经感觉到的，但是还没有讲清楚的现象”。
“大联展一定要呈现出一种方向，一种宏观的角度。找出一百多个人，给年轻一代划出一个地图，这个是大展览的工作。”从这个意义上讲，为当代最年轻的艺术家们提供一个框架，似乎比具体的参展艺术家的质量更为重要。“把一些有关联的东西放在一起的话就可以看出一种脉络，我觉得这种脉络特别关键，因为这能让正在摸索的艺术家找到一个线索，让他们自己找到一种方向。”
策展人皮力也表示，甚至最为人诟病的混乱的大殿主展厅都具有一种概念意义。“大殿里的作品好像生长在那个空间里一样。虽然有声音的干扰，有空间的问题，但是把整个(艺术家)散落的面貌反映出来了，这和中国当代艺术的状态是一样的。观众正是在这样一些碎片中寻找其中的关联，这也符合‘考古学’这样一个概念。”
“68后”就绪中
集中展示年轻艺术家，邱志杰当然知道“这样一个堂皇的三年展这么宣称还是第一次”。无论对于投资方，还是策展人而言，最大的挑战都不是来自于展品与空间的冲突，也不是经费与成本的冲突，而是“这一代艺术家是否已经准备就绪”的问题。
模仿痕迹浓厚、相似性过高，参展作品内容之于策展人所建构的框架过于单薄，这些负面评价都说明，“你们(无论策展人还是艺术家)尚不成熟”。
与那些已经走在国际艺术圈的中国当代艺术家擅长于“玩意识形态符号”不同，“这一代强调对身体生理的关注，同时将社会学的一个方法往前走，也有人在玩纯粹的空间和形式”。
皮力指出，这一批年轻艺术家“太国际化”，“他们的手法都玩得特别熟，这两年国际上流行的安排空间的方法都能在这些年轻艺术家身上看到，显得很老道”。
对于策展人搭建的框架，“年轻艺术家的作品说服力不是很强”是本届艺术展一个清晰的漏洞。
或许正因如此，策展人后来都力图避免提及“68后”这个概念。左靖告诉记者，当时提出这么一个概念，“实际上很多东西是没有办法说的。每个展览都有每个展览的规则，我们定下规则，然后按照这个规则去操作而已。”
中国艺术三年展背后
葛亚平——第一、二届中国艺术三年展投资人，“南京红色经典艺术馆”馆长。这个身份不是政府机构的公务员，而是一个民营企业的老板。此前，诗人出身的葛亚平沉寂了十几年。
最先在南京夫子庙举办的“经典艺苑”画廊让葛亚平获得了原始资金，随后他进入传统字画的收藏与拍卖。2000年，熟悉中国画市场操作的葛亚平投资做了一场盘点20年来中国画发展轨迹的《新中国画大展》，从那时起，大型画展与艺术品收藏成了葛亚平新的人生热情与理想。
葛亚平不再满足于画廊老板的身份。2002年，他独资承办了第一届中国艺术三年展，有计划地开始了对中国当代艺术的渗入。
为“68后”烧钱
第二届“中国艺术三年展”提出两条简单的原则，其中一条也是导致本届艺术展备受争议甚至诟病的直接原因。策展人为参展艺术家划定了一条简单而近似荒唐的基线：出生在1968年之后。这无疑排除了今天中国当代艺术的那些“中流砥柱”们。
虽然近两年来各地不断有机构举办年轻艺术家的个展、联展，然而用一个“三年展”这种规模的平台做年轻艺术家，这还是第一次。400多万元的投资显然无法在展后、甚至几年之内看到直接收益，看起来像是在烧钱。
时代人物周报：你的投资能获得什么回报？
葛亚平：我想我做了这样一件事情，这些艺术家可能会给我优先的收藏权，以一个相对低的价格给我(收藏)。
时代人物周报：在你投资的画展中，得到了什么直接收益？
葛亚平：2000年那次(新中国画)大展，我们整整赚了1000多万。当时包括吴冠中、罗中立他们给了我很低的价格，有的甚至以个位数的价格给我，而这些作品现在都已经上百万了。我们通过这种比较长远的效果收回投资。
时代人物周报：然后你再出售？
葛亚平：不是。我本人对当代艺术非常有兴趣，所以建立了这样一个艺术馆进行系统全面的收藏。我希望自己能有足够大的财力，建立一个真正能够全方位反映中国状态的艺术馆。
时代人物周报：你的资本来源呢？
葛亚平：现在就是开画廊，用传统画的销售来养着这些当代艺术。
时代人物周报：是谁确定“68后”这个基本线索？
葛亚平：当时我的意思是找一批新的艺术家，然后策展人策划主题，就这样。68年以后出生的这些艺术家现在都还没有什么名气，但是有了名气的“当代艺术家”，像王广义、方立钧他们都和当代艺术没有什么关系了。我的理解是，和当代艺术联系最紧密的，在当代艺术中最活跃的就是这一批68年以后出生的艺术家。就这样提出了未来考古学。整整推出一个时代的新人，就这一点来说，国际上还没有哪个三年展这样做过。
时代人物周报：将三年展这样规模的展示平台完全提供给尚未成名、也未成熟的这些年轻艺术家，这种投资可能不会那么具有预期性。
葛亚平：这样一个展览，现在似乎还看不出他对我们有多大的意义，但是通过这个展览与中国最最年轻的艺术家建立联系，这比任何画廊都有更强大的优势。而且我想在展览结束以后，我们就搞一个最新锐的杂志，最新的文化和最新的艺术。
这种预估不是虚无缥缈的，是能抓住一些东西的。艺术的东西不是普通的商品买卖，最重要的部分就是艺术家的资源。如果我们能操作一个大型的三年展，马克思不是说人是社会关系的总和么？那么谁的关系总和最大，谁的实力就强，我是这么理解的。
我不想提什么使命感，责任感。我这里是一个美术馆，需要具体的利益。但是作为一个艺术机构，它是靠无形资产生存运作的。比如说中国美术馆邀请任何一个画家，任何画家都会同意去做展览，如果想要收藏的话，画家可以以很低的价格出售，这都是无形资产，艺术馆是靠无形资产运作的。
红色经典艺术馆执行馆长左靖告诉记者，南京将在明年建起四座现代艺术馆，其中三家为民间资本运作，有两家分别聘请了黑川纪章(日本著名建筑设计大师)、斯蒂芬·霍尔(美国建筑设计大师)，“场馆这方面，南京将成为(全国)最前列的”。其中将有全国第一家民间大规模投资、且硬件条件达到目前最高水平的当代艺术馆。
策展人李小山指出，中国当代艺术从90年代以来已经形成规模，而且国际化程度越来越高，“带动了民间资本的兴奋，甚至是狂热”。同时近年随着股票、房地产等投资领域的萎缩，艺术品吸引了相当比重的投资。上海已有“证大(现代美术馆)”，南京也在建设中。李小山认为，北京等地民间资本对现当代艺术的规模注入已是近在眼前的事情，“艺术家的大好时光来临了”。
在这样的背景下，葛亚平的“烧钱”似乎真的像他自己所说的那样“不会白烧”。
资本与艺术的游戏规则
第一届中国艺术三年展，葛亚平作为投资人还是习惯性地参与了策展讨论，但他提出的主题被策展人彻底否定。直到现在葛亚平也不能完全同意李小山与彭德为那一届艺术展确定的主题。虽然说自己缺乏经验，但葛亚平十分熟悉其中的游戏规则。他希望自己的美术馆能够通过这些艺术展吸纳丰厚的藏品，同时确立在当代艺术中的权威性。
但他没有坚持自己的意见，而是放手让策展人主持。这也是接连两届他都邀请李小山、邱志杰这样的强势策展人主持艺术展的原因。
策展人李小山认为，其他力量对艺术的过多干预是目前中国国情无法摆脱的艺术环境，“过去是政治，现在是资本”。
在左靖眼中，葛亚平最出色的地方可能是在资本与艺术面前的成熟。“一般民间资本投资的展览，策展人会看老板的眼色，投资人通常会在很大程度上干预。”而葛亚平对展览的干预“在学术上几乎接近于零”，他被允许发表意见，但不允许左右意见。
国际策展人、香港汉雅轩画廊负责人张颂仁记忆中1996年的一次美术文献展，Sony提供了30%的经费，但施加压力希望策展人引进几位艺术家。“策展人认为这几位艺术家与主题无关，当然拒绝了，这才是健康的。”
葛亚平说第一届他们很缺乏经验，这一届他们“已经懂得了游戏规则”，在“按照规则办事”的前提下，他觉得“红色经典”正朝着自己预设的目标发展。
“惠特尼模式”的中国试验
中国艺术三年展另外一条简单的原则始自第一届：只邀请海内外华人艺术家参展。
但凡双三年展，势必渴望国际力量参与的当代中国艺术，“纯中国”不免给人缺乏国际化之感。葛亚平告诉记者，一开始他就想做一个比较另类的三年展。“国际上所有的双三年展都是国际性的，评判中国当代艺术的规则都是西方艺术界制定的，我觉得这不公平。”葛亚平想建立一个“中国艺术的平台”，对他而言，这才是更为可行的一条“国际化”道路。
对于这一点，张颂仁认为，做海内外华人，可能对于中国来说要比做国际更为重要，而这也正是张颂仁本人一直在国际艺术界努力的方向。在言必称威尼斯、圣保罗、卡塞尔的国际化梦想中，美国的惠特尼艺术双年展(Whitney Biennial)或许给中国艺术界提供了一套可行性更高的方案。
成立于1930年、以创办人格特鲁德·范德比尔特·惠特尼命名的纽约惠特尼美国美术馆，现拥有1万余件美术藏品。创立之初，其收藏重点即为在世艺术家的作品，特别是前卫艺术品。为了把握新生代艺术家的创作动向，系统收集他们的艺术创作，惠特尼美术馆在建馆第三年、即1932年创立了双年展，以充实藏品收藏。延续至今，成为历史最悠久的艺术展之一。
业内公认，惠特尼双年展是美国当代艺术发展现状的最集中表现。在展现美国当代艺术发展脉络的同时，也为不同时代的艺术家搭建对话的平台。
与一般大型国际性双年展不同，创立之初，惠特尼美术馆便确定了其特殊的“民族身份”，以“美国当代艺术之检视者与未来两年的艺术潮流预言家”自居。为能表现美国多种族社会型态，惠特尼双年展也同美术馆确定了同样的参展基线——以广义的“美国艺术家”规定参展者的名单，美国籍的艺术工作者或是非美国籍借在美国境内创作的人才可以被吸纳。
“每个展览必须要有自己的身份，惠特尼就是这样。”张颂仁认为，如果中国当代艺术三年展或者其他年展能够按照这个模式操作，“人家要看好的中国的东西，可能就要跑到南京。能做到这一点的话，就是一个很重要的成就了。”
“68后”诞生
在这个比赛门槛、特别是年龄门槛一再松动的时代，一场艺术展将年龄设立为首要进入门槛，而且是一个排斥最成熟艺术家的年龄门槛，这看起来多少有些荒唐，因为这毕竟不是一场名为“春蕾”、“雏鹰”之类的青少年绘画大展。
艺术展主办方南京红色经典艺术馆执行馆长，同时也是本届三年展策展人的左靖告诉记者，本届三年展实际上脱胎于去年流产的一场艺术展——“后革命一代——中国艺术新力量”。
“中国艺术新力量”规定的参展条件只有一条：1968年之后出生的艺术家。当时的策展人朱其与左靖提出：“作为新世纪中国新艺术和文化的一股复兴力量，生于七十年代左右的青年艺术家开始浮出水面”，在全球化、大众流行文化、消费文化成为社会主流趋势的背景中产生的这一代艺术家，形成了“一种上几代人所没有的大规模的具有后革命时代特征的青年文化现象”。策展人将这一代人定名为“后革命一代”。
策展人当时在确定艺术家名单时，为是否邀请木子美参展所发生的争执一时成为业内话题。
举办地点、主题设定都没有太大变化，“中国艺术新力量”被嫁接在“第二届中国艺术三年展”这一硕大的枝干上。
2004年10月的一天，策展人邱志杰、左靖和朱彤在一家咖啡馆里商讨展览主题。邱志杰提议每人在一分钟内设想自己单独策划此次展览可能会涉及的内容。一分钟后，三个人提出了各自的关键词，重合率之高令他们惊讶。邱志杰生于1969年，左靖与朱彤生于1970年，作为参展艺术家的同龄人，“我们生长的历史背景、所处语境都是一样的，社会对我们的想法也都是一样的”。
虽然三位策展人都有意淡化“68后”这种命名法，因为其中的非科学成分与仓促性显而易见。然而自始至终这一条简单规则决定了展览走向与具体内容。
邱志杰当时就为这一届艺术展起了一个“很酷的名字”——未来考古学。擅长将哲学、社会学与艺术结合的邱志杰这一次采用了考古学方法，他根据考古学方法搭建了所谓“面向未来的”“非总结式的”“未来考古学”框架。
雄心勃勃的学术目标
第一届三年展策展人彭德回顾说，“当时的学术目标或许过于雄心勃勃”。这可能是任何一位策展人都无法避免的困局，最终完成的是一个心有余而力不足的变形物。
在邱志杰的观察中，“新世纪开始之后，当代中国艺术的发展也进入了一个新的制度性的转型期”，这一代人的外部环境是“实验性的艺术活动越来越为人们所熟悉，大众传媒更多地关注原本‘圈子化’的当代艺术，力求达到平易性与专业性的平衡；专业媒体的权威性由传统的纸媒迅速向电子媒体和网络转移；主流意识形态对实验性的艺术活动表现出比过去更多的宽容、理解和支持，但是具有明显的选择性，这股力量的介入改变了长期以来实验艺术的另类色彩，导致整个权力关系的重新调整；民间资本也对实验性的艺术活动初步表现出兴趣并力图将其纳入商业运作之中。实验艺术活动与商业、时尚活动的妥协与合作成为普遍被认可的策略，其成效和模式正在磨合之中。”
他们规定参展艺术家必须是1968年以后出生的。“第二年美国宇航员登上了月球。可以说，这个‘未来考古学’中的艺术家出生的时间，正好是‘未来学’在欧美兴起，并先后介入中国的时段。”1968年以后出生的人记忆中没有太多关于革命与斗争的记忆，在他们记事的时候，中国开始将“四个现代化”作为发展目标，邓小平提出了“教育要面向未来”的口号。邱志杰相信“三十而立、四十而不惑”。如今已经三十多岁的这一批画家“刚好各自走在未来想象的开幕和谢幕之处”。
邱志杰试图通过一场名为“未来考古学”的主展，加以“1+1”、“在校试验”、“现·场”、“滚动的三年展”以及“关于展览的展览”这六个部分勾勒出这种转型时代的全貌。
这一计划在只有三位策展人与一两名特邀助手的情况下，显得远比首届三年展更为“雄心勃勃”。
为年轻艺术家做的展览，难度不在于找到多少人，而在于找到什么样的人才可以把问题说清楚。与那些成熟艺术家不同，邱志杰他们所要寻找的艺术家散落在各个角落，大多数不为人所知。从去年10月开始，5个月的时间里邱志杰、左靖、朱彤跑遍了全国二十多个省市，“把能想到的地方都走了一遍”，用“腿脚”把这一代艺术家梳理了一遍。
无论其他效果如何，朱彤认为如果大家认可他们的眼光的话，那么他们至少为其他策展人、画廊、展览做好了“二传手”的工作，同时为年轻艺术家建立了一个覆盖全国的网络。
在寻访的过程中，策展人发现虽然在网络遍及城市各个角落的资讯时代，最为敏感的艺术家们却以小群落生存的方式闷头创作生活着，他们不了解城市之外的那些艺术家在做什么。于是“滚动的三年展”计划浮现了出来。他们像滚雪球一样裹挟走一个又一个城市的信息，传达给其他城市的艺术圈。
“关于展览的展览”，邱志杰原本计划梳理出1990 年代以来中国当代艺术展的展览脉络。这样庞大的文献工作最终也流产了。试图通过一位“老人”推介一位“新人”这样一个“1+1”的特展整理出新老艺术家之间传承轨迹的努力，也因为缺乏更为科学的研究而被很多人看作是松散的“壁画式的陈列”。
当记者6月11日下午赶到现场时，前一天已经赶赴南京的媒体同行，纷纷指责本届艺术展的混乱与轻飘。南京博物院斑驳的展馆与年轻艺术家不知名的作品，显然无法满足媒体与观众的期望值。
然而在国际著名策展人张颂仁看来，邱志杰还是像以往一样，敏锐地专注了新文化的一些感觉点，“抓住了一些大家已经感觉到的，但是还没有讲清楚的现象”。
“大联展一定要呈现出一种方向，一种宏观的角度。找出一百多个人，给年轻一代划出一个地图，这个是大展览的工作。”从这个意义上讲，为当代最年轻的艺术家们提供一个框架，似乎比具体的参展艺术家的质量更为重要。“把一些有关联的东西放在一起的话就可以看出一种脉络，我觉得这种脉络特别关键，因为这能让正在摸索的艺术家找到一个线索，让他们自己找到一种方向。”
策展人皮力也表示，甚至最为人诟病的混乱的大殿主展厅都具有一种概念意义。“大殿里的作品好像生长在那个空间里一样。虽然有声音的干扰，有空间的问题，但是把整个(艺术家)散落的面貌反映出来了，这和中国当代艺术的状态是一样的。观众正是在这样一些碎片中寻找其中的关联，这也符合‘考古学’这样一个概念。”
“68后”就绪中
集中展示年轻艺术家，邱志杰当然知道“这样一个堂皇的三年展这么宣称还是第一次”。无论对于投资方，还是策展人而言，最大的挑战都不是来自于展品与空间的冲突，也不是经费与成本的冲突，而是“这一代艺术家是否已经准备就绪”的问题。
模仿痕迹浓厚、相似性过高，参展作品内容之于策展人所建构的框架过于单薄，这些负面评价都说明，“你们(无论策展人还是艺术家)尚不成熟”。
与那些已经走在国际艺术圈的中国当代艺术家擅长于“玩意识形态符号”不同，“这一代强调对身体生理的关注，同时将社会学的一个方法往前走，也有人在玩纯粹的空间和形式”。
皮力指出，这一批年轻艺术家“太国际化”，“他们的手法都玩得特别熟，这两年国际上流行的安排空间的方法都能在这些年轻艺术家身上看到，显得很老道”。
对于策展人搭建的框架，“年轻艺术家的作品说服力不是很强”是本届艺术展一个清晰的漏洞。
或许正因如此，策展人后来都力图避免提及“68后”这个概念。左靖告诉记者，当时提出这么一个概念，“实际上很多东西是没有办法说的。每个展览都有每个展览的规则，我们定下规则，然后按照这个规则去操作而已。”
中国艺术三年展背后
葛亚平——第一、二届中国艺术三年展投资人，“南京红色经典艺术馆”馆长。这个身份不是政府机构的公务员，而是一个民营企业的老板。此前，诗人出身的葛亚平沉寂了十几年。
最先在南京夫子庙举办的“经典艺苑”画廊让葛亚平获得了原始资金，随后他进入传统字画的收藏与拍卖。2000年，熟悉中国画市场操作的葛亚平投资做了一场盘点20年来中国画发展轨迹的《新中国画大展》，从那时起，大型画展与艺术品收藏成了葛亚平新的人生热情与理想。
葛亚平不再满足于画廊老板的身份。2002年，他独资承办了第一届中国艺术三年展，有计划地开始了对中国当代艺术的渗入。
为“68后”烧钱
第二届“中国艺术三年展”提出两条简单的原则，其中一条也是导致本届艺术展备受争议甚至诟病的直接原因。策展人为参展艺术家划定了一条简单而近似荒唐的基线：出生在1968年之后。这无疑排除了今天中国当代艺术的那些“中流砥柱”们。
虽然近两年来各地不断有机构举办年轻艺术家的个展、联展，然而用一个“三年展”这种规模的平台做年轻艺术家，这还是第一次。400多万元的投资显然无法在展后、甚至几年之内看到直接收益，看起来像是在烧钱。
时代人物周报：你的投资能获得什么回报？
葛亚平：我想我做了这样一件事情，这些艺术家可能会给我优先的收藏权，以一个相对低的价格给我(收藏)。
时代人物周报：在你投资的画展中，得到了什么直接收益？
葛亚平：2000年那次(新中国画)大展，我们整整赚了1000多万。当时包括吴冠中、罗中立他们给了我很低的价格，有的甚至以个位数的价格给我，而这些作品现在都已经上百万了。我们通过这种比较长远的效果收回投资。
时代人物周报：然后你再出售？
葛亚平：不是。我本人对当代艺术非常有兴趣，所以建立了这样一个艺术馆进行系统全面的收藏。我希望自己能有足够大的财力，建立一个真正能够全方位反映中国状态的艺术馆。
时代人物周报：你的资本来源呢？
葛亚平：现在就是开画廊，用传统画的销售来养着这些当代艺术。
时代人物周报：是谁确定“68后”这个基本线索？
葛亚平：当时我的意思是找一批新的艺术家，然后策展人策划主题，就这样。68年以后出生的这些艺术家现在都还没有什么名气，但是有了名气的“当代艺术家”，像王广义、方立钧他们都和当代艺术没有什么关系了。我的理解是，和当代艺术联系最紧密的，在当代艺术中最活跃的就是这一批68年以后出生的艺术家。就这样提出了未来考古学。整整推出一个时代的新人，就这一点来说，国际上还没有哪个三年展这样做过。
时代人物周报：将三年展这样规模的展示平台完全提供给尚未成名、也未成熟的这些年轻艺术家，这种投资可能不会那么具有预期性。
葛亚平：这样一个展览，现在似乎还看不出他对我们有多大的意义，但是通过这个展览与中国最最年轻的艺术家建立联系，这比任何画廊都有更强大的优势。而且我想在展览结束以后，我们就搞一个最新锐的杂志，最新的文化和最新的艺术。
这种预估不是虚无缥缈的，是能抓住一些东西的。艺术的东西不是普通的商品买卖，最重要的部分就是艺术家的资源。如果我们能操作一个大型的三年展，马克思不是说人是社会关系的总和么？那么谁的关系总和最大，谁的实力就强，我是这么理解的。
我不想提什么使命感，责任感。我这里是一个美术馆，需要具体的利益。但是作为一个艺术机构，它是靠无形资产生存运作的。比如说中国美术馆邀请任何一个画家，任何画家都会同意去做展览，如果想要收藏的话，画家可以以很低的价格出售，这都是无形资产，艺术馆是靠无形资产运作的。
红色经典艺术馆执行馆长左靖告诉记者，南京将在明年建起四座现代艺术馆，其中三家为民间资本运作，有两家分别聘请了黑川纪章(日本著名建筑设计大师)、斯蒂芬·霍尔(美国建筑设计大师)，“场馆这方面，南京将成为(全国)最前列的”。其中将有全国第一家民间大规模投资、且硬件条件达到目前最高水平的当代艺术馆。
策展人李小山指出，中国当代艺术从90年代以来已经形成规模，而且国际化程度越来越高，“带动了民间资本的兴奋，甚至是狂热”。同时近年随着股票、房地产等投资领域的萎缩，艺术品吸引了相当比重的投资。上海已有“证大(现代美术馆)”，南京也在建设中。李小山认为，北京等地民间资本对现当代艺术的规模注入已是近在眼前的事情，“艺术家的大好时光来临了”。
在这样的背景下，葛亚平的“烧钱”似乎真的像他自己所说的那样“不会白烧”。
资本与艺术的游戏规则
第一届中国艺术三年展，葛亚平作为投资人还是习惯性地参与了策展讨论，但他提出的主题被策展人彻底否定。直到现在葛亚平也不能完全同意李小山与彭德为那一届艺术展确定的主题。虽然说自己缺乏经验，但葛亚平十分熟悉其中的游戏规则。他希望自己的美术馆能够通过这些艺术展吸纳丰厚的藏品，同时确立在当代艺术中的权威性。
但他没有坚持自己的意见，而是放手让策展人主持。这也是接连两届他都邀请李小山、邱志杰这样的强势策展人主持艺术展的原因。
策展人李小山认为，其他力量对艺术的过多干预是目前中国国情无法摆脱的艺术环境，“过去是政治，现在是资本”。
在左靖眼中，葛亚平最出色的地方可能是在资本与艺术面前的成熟。“一般民间资本投资的展览，策展人会看老板的眼色，投资人通常会在很大程度上干预。”而葛亚平对展览的干预“在学术上几乎接近于零”，他被允许发表意见，但不允许左右意见。
国际策展人、香港汉雅轩画廊负责人张颂仁记忆中1996年的一次美术文献展，Sony提供了30%的经费，但施加压力希望策展人引进几位艺术家。“策展人认为这几位艺术家与主题无关，当然拒绝了，这才是健康的。”
葛亚平说第一届他们很缺乏经验，这一届他们“已经懂得了游戏规则”，在“按照规则办事”的前提下，他觉得“红色经典”正朝着自己预设的目标发展。
“惠特尼模式”的中国试验
中国艺术三年展另外一条简单的原则始自第一届：只邀请海内外华人艺术家参展。
但凡双三年展，势必渴望国际力量参与的当代中国艺术，“纯中国”不免给人缺乏国际化之感。葛亚平告诉记者，一开始他就想做一个比较另类的三年展。“国际上所有的双三年展都是国际性的，评判中国当代艺术的规则都是西方艺术界制定的，我觉得这不公平。”葛亚平想建立一个“中国艺术的平台”，对他而言，这才是更为可行的一条“国际化”道路。
对于这一点，张颂仁认为，做海内外华人，可能对于中国来说要比做国际更为重要，而这也正是张颂仁本人一直在国际艺术界努力的方向。在言必称威尼斯、圣保罗、卡塞尔的国际化梦想中，美国的惠特尼艺术双年展(Whitney Biennial)或许给中国艺术界提供了一套可行性更高的方案。
成立于1930年、以创办人格特鲁德·范德比尔特·惠特尼命名的纽约惠特尼美国美术馆，现拥有1万余件美术藏品。创立之初，其收藏重点即为在世艺术家的作品，特别是前卫艺术品。为了把握新生代艺术家的创作动向，系统收集他们的艺术创作，惠特尼美术馆在建馆第三年、即1932年创立了双年展，以充实藏品收藏。延续至今，成为历史最悠久的艺术展之一。
业内公认，惠特尼双年展是美国当代艺术发展现状的最集中表现。在展现美国当代艺术发展脉络的同时，也为不同时代的艺术家搭建对话的平台。
与一般大型国际性双年展不同，创立之初，惠特尼美术馆便确定了其特殊的“民族身份”，以“美国当代艺术之检视者与未来两年的艺术潮流预言家”自居。为能表现美国多种族社会型态，惠特尼双年展也同美术馆确定了同样的参展基线——以广义的“美国艺术家”规定参展者的名单，美国籍的艺术工作者或是非美国籍借在美国境内创作的人才可以被吸纳。
“每个展览必须要有自己的身份，惠特尼就是这样。”张颂仁认为，如果中国当代艺术三年展或者其他年展能够按照这个模式操作，“人家要看好的中国的东西，可能就要跑到南京。能做到这一点的话，就是一个很重要的成就了。”
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