建筑艺术中的空间意识

　　建筑艺术中的空间意识 　　随着社会发展，建筑从原始意义的用以躲风避雨的简单要求，发展到单体建筑纳入到城市的空间环境意义上去要求，不能不说是巨大的飞跃。从本质讲，建筑空间由物体所形成，按一般常识讲，建筑空间的范围是由地面、墙面、天花所限定的，因此可以认为地面、墙面、天花是建筑空间的三要素。这与空间的形成有不同概念，如在普通平坦的地坪上，用砖砌起一段墙壁，于是就划分出一个向阳、一个背阴的空间；又如在空旷的地面上撑起一个伞状篷盖，在它的下面就形成了一个供人们休憩的空间。建筑空间的形成，除了单体的有地面、墙面、天花的建筑物以外，还有建筑群组合形成的建筑空间形式，这是建筑在其本质意义上的一个拓展，而且越来越明显地影响城市空间的布局和风貌，成为构成城市环境的重要组成部分。 空间是建筑艺术所探求的终极目标。无论是建筑物本身所创造的空间，还是建筑物之间形成的空间，是一种潜在的视觉和运动感。空间感的创造在于领悟“实”“虚”空间的交叉，把握空间张力。 一、量感意识 评论建筑体量的大小与尺度的关系，应该以人的坐标为准。而在论及空间环境中的建筑物的体量与尺度时，参照物应该是空间环境中的“关系”，“关系”即为尺度。 无论是建筑物体还是其他物体，其体量是可以计算的。但对这种“量”的感觉，亦称“量感”，则另有区别。通常，量是指物理的量，而量感则指心理的量。量感源于物理的量却又与其不同，它不单指重量，还包含着视觉上的接受能力。 原始人在天然的洞穴中居住，使他们领悟到空间对其生命的保护作用和价值。从制造陶罐到垒墙筑堡等实践中，人类将创造和利用空间的心理加以巩固。于是，他们造坟来埋葬亲属，渴望在这封闭的空间里，人的灵魂得以安息。从那时起，对空间的向往，对空间的占有与征服，对空间的迷惑与惶恐始终伴随着人类。 空间即是宇宙，它是无限的，但建筑和雕塑是通过具体形状来限定和支配空间的。它驱使着人类去建筑金字塔和天坛，去开凿拉什莫尔山和乐山大佛。人类立体的造型活动孕育了人的空间意识，它吸引着人征服空间的心理，它满足了人占有空间的欲望。且看中国雕塑史上秦始皇陵中的数以万计的兵马俑，列着整齐而庞大的方阵，还有明清墓陵谓之神道的石雕群，在他们身上焕发着的不仅仅是作为雕塑的美，而是一种人类为之折服的博大空间的气势，这是一种永存的艺术精神。建筑和雕塑是空间的艺术，它可观、可触，它是空间的实在。 从古代埃及的建筑史上可以看到空间创造的精神力量。公元前三千纪古王国时期所建造的金字塔，充分体现了拜物教的强烈的原始色彩，他们把高山、大漠、长河形象的典型特征赋予皇权。这些宏大、单纯的造型，坐落在尼罗河三角洲上，大漠孤烟，长河落日，强烈地占有了空间。可以想像如果不是这些带有粗犷的原始性、野蛮地占有空间的造型，它们将是苍白无力的。公元前21世纪至公元前18世纪的中王国时期及公元前16世纪至公元前11世纪的新王国时期，最重要的建筑物是神庙，它们力求神秘和挤压的气氛。最大的是卡纳克（Karnak）和鲁克索（Iuxor）两处的阿蒙神庙，殿内塞满了高大粗壮的柱子。处处遮断视线，仿佛每棵柱子后面还有另一处曲折的空间，并无穷地拓展出去，这种空间上的高度挤压产生了巨大的震慑作用。 在陕西广阔的渭北平原上，昔日一座规模宏大，建造于1300年前的唐代皇家陵园乾陵，那辉煌的建筑早已随着大唐帝国的崩溃而倾覆，地面建筑已荡然无存，但石雕犹在，四门石狮依然雄踞。那石人、石马、石兽依然矗立，人们登临饱览时，仍情不自禁地在古代雕刻艺术的深沉感召下，由心底发出一种共鸣。龙门造像、乐山巨佛，融自然之神韵，依山取势，适材造形，有巧夺天工之妙，虽经世代风雨，但“神”色未减。圆明园被外国侵略者付之一炬，但在破壁残垣之中那石雕的柱石，仍是一种永恒的象征，是民族艺术精神的具体体现。 二、实虚空间 空间意识是潜在的视觉、触觉和运动感。实空间即实体，虚空间则是实体的扩张，也就是“得之于外”的形象，是没有形象的空白形象，也就是绘画中所谓的付形，“计白当黑”，这是中国艺术的传统美学特色。 建筑艺术中的实空间与虚空间的对比协调，从大的范围讲表现为建筑物之间的空间环境状态，从某个建筑物来讲，又有其实体与空间的巧妙安排。间架结构这一建筑术语，同样被书法艺术采用，可见书法的空间组合的虚实关系与建筑艺术有共通之理。关于建筑艺术的空间美和实虚空间的联系，早在计成《园冶》中就有论述：“深奥曲折，通前达后”，“相间得宜，错缩为妙”，“砖墙留夹，可通不断之房廊；板壁常空，隐出别壶之天地。亭台影罅，楼阁虚邻。”钱泳《履园丛话》也说：“数间小筑，必便门窗轩豁，曲折得宜。”传统的园林建筑，正是这样地注意隔扇、月门、漏窗、空窗等的设计安排，力求景物穿插错落，内外空间沟通。这样的建筑空间，就合中有开，实中有虚，房栊虽不大，境界却不小，寓不尽之意于有限的空间之中。 许多高明的建筑设计师深谙此中奥秘。日本的原广司便是其中之一。他的建筑作品形式感很强，在空间构成方面追求富于哲理的实、虚空间效果，常常运用带有各种象征寓意的建筑符号和设计方法，力求表现现实生活中的“虚象”。在原广司的早期作品中，他创造了所谓“有孔理论”的概念，试图通过“开孔”而将“死空间”转化为富有生气的“活空间”，并借助于“反向和反转”的设计观念来创造出一种虚幻的空间景象。 建筑艺术中的实、虚空间也正是艺术来自于自然的生生不息的辩证规律的生动体现。郭沫若在《雾中游鄱中偶成其二》中写道： 无中实有有，有有却还无。 东风吹万里，空白出画图。 这首诗不仅表达了诗人雾中出游的真实情景，而且极富深刻哲理性，揭示了自然美的意蕴，也显示了艺术美的奥秘。从辩证法的角度来看美的外观形式，不论是自然美或是艺术美，只有体现了“虚”与“实”“有”与“无”的有机结合，才能生气灌注，使人产生美感，引起人们的愉悦感觉和无限的遐想。建筑艺术中，“实体”与“虚空”的把握和运用，无疑是创造艺术氛围的关键所在。 三、“神韵”感悟 建筑艺术在创造空间的基础上进一步完成主题的升华，让造型、材料、色彩等建筑艺术诸因素统统为“神似”而服务，这便是建筑艺术的主旨。 作为古都，北京拥有众多的历史古迹和灿烂的建筑文化遗产，其深厚的文化积淀是现代北京的巨大财富，从中可以把摸到中国传统建筑的脉搏，这是对北京的建筑群有相当感受以后得到的答案。一提到建筑的民族形式，似乎无法回避大屋顶、琉璃瓦、小披檐一类，这只不过是“形”而已。只要看看故宫皇城便可感到，中国的传统建筑，即便是雕梁画栋、金碧辉煌的宫殿也是深邃悠远，决无奢华浮躁之气，这便是“神似”之笔。与此相比，有些建筑外在酷似民族形式，可内在的力量不足，无论如何让人感到的是民族形式的空壳。可见，只追求外“形”是不够的，建筑还应有深层次的精神气质。 中国传统建筑之美并不都是写在表面形式上，让人一览无余。中国传统艺术讲究“以神遇而不以目视”，提倡在静观中对美的领悟，它能给欣赏者的审美思维留下再创造的广阔天地。这是中国建筑艺术所具有的把欣赏者引向“言外之意”“景外之景”“象外之象”的诱导性审美功能。