彼得·卒姆托：一席谈

　　纽约报道——彼得·卒姆托（Peter Zumthor）于2009年4月获得普利兹克建筑（Pritzker Prize）之后，关于他的文章源源不断，而此前相对而言很少有关于这位66岁的瑞士建筑师作品的文章发表于建筑学专业刊物以外的媒介。当然在更加高度专业化的圈子里，他的项目获得了几乎是神话般的地位；他最著名的作品沃尔斯温泉（Thermal Baths at Vals）（1996）与勒·柯布西耶（Le Corbusier）的廊香教堂（Ronchamp）和奥斯卡·尼迈耶（Oscar Niemeyer）的巴西利亚（Brasília）一样，已成为不容错过的“朝圣之地”。其实，卒姆托已获得过数个重要奖项，包括1993年的瑞士最佳建筑奖（Swiss Best Building Award），1998年因设计布雷根茨艺术馆（Bregenz Art Museum）而获得的欧洲建筑欧洲奖（又唤密斯·凡·德·罗奖（Mies van der Rohe Prize）），2008年日本美术协会颁发的日本皇室世界文化奖（Praemium Imperiale）。各种荣誉还在不断到来。就在几周前，沃尔斯温泉获得威卢克斯基金会（Velux Stiftung）2010年度“日光奖（Daylight Award）”——10万瑞士法郎的奖项，以肯定其作品的不朽。卒姆托仍被认为是位些许谜样的人物：他的产量非常适度（低语20个建筑项目），他的事务所也有意地控制在较小规模（28位雇员）并且偏僻（30年来他工作、生活于人口仅有970的哈尔登施泰因[Haldenstein]的阿尔卑斯山村）。这幅图景加剧了卒姆托离群索居的现实，没有官方网站，很少展示，只是偶尔略微透露关于他近期项目的消息。

　　所以无怪乎他做演讲时会是人山人海的景象。上个月，古根汉姆博物馆（Guggenheim Museum）举办了一场卒姆托的演讲，票全部售完。并伴随一场标志着展览“迂回（Detour）”结束的专题研讨会，该展览是“挪威国家旅行路线计划（Norway’s National Tourist Routes Project）”的一部分，由克努特·沃尔德（Knut Wold）策划，在帕森斯设计新学院（Parsons The New School for Design）展出。1999年，经过为期4年的研究，挪威公路管理局展开行动开发18条路线和路边设施，穿越该国的高山、海岸线与海湾。至今，大约200个项目，包括观景台、天桥、休息站、野餐区和信息亭等已建设完工。该项目已成为暂露头角的挪威建筑精英的展示窗，而卒姆托是参与此项目的唯一一位外国建筑师，负责两个项目：与露易丝·布尔茹瓦（Louise Bourgeois）合作设计建造的瓦兰吉尔（Varanger）女巫审判案受害者纪念碑（将于6月完工），以及在一座废弃的锌矿建造的一个休息区/博物馆（于2011年完工）。专题研讨会的其他成员包括“挪威国家旅行路线计划”总监、艺术家斯文·罗宁（Svein Rønning），纽约和位于奥斯陆的斯诺赫塔建筑事务所（Snøhetta）的建筑师克雷格·戴克思（Craig Dykers）和奥斯陆贾曼德/维格奈斯建筑事务所（Jarmund/Vigsnæs）的艾纳·贾曼德（Einar Jarmund），后两者亦对“旅行路线计划”有所贡献。古根汉姆博物馆建筑与设计助理策展人大卫·凡·德·李尔（David van der Leer）主持此次研讨会，古根汉姆的副馆长、首席策展人南希·斯佩克特（Nancy Spector）与路易丝·布尔乔亚的“御用”助手杰瑞·高罗威（Jerry Gorovoy）进一步就女巫审判案受害者纪念碑进行讨论。

　　挪威独一无二的、联邦资助发起的项目带来数十件极好的设计和艺术作品，这些作品也成为参与者创作生涯中的一次飞跃，这种做法值得美国这样一个数以亿计的刺激资金正被倾注到改造基础设施中的国家借鉴。“有趣的是这些项目如何与公共设施一道创造那种若非如此则会被忽略或不被欣赏的时刻，”凡·德·李尔评论道。“它们真的是风景中不同体验的催化剂。”项目旨在使公众走近瀑布、冰川、峭壁、及其他激动人心的景点，同时保护这些景点。或许由于项目总预算受到限制（到2015年项目完成，预算约为2.13亿美元），其管理人员可以灵活处理。“用与建一座大桥同等的经费，”沃尔德说，“我们完成了许多漂亮的小项目。”

　　该项目远不止提供诸如洗手间、午餐处和游客手册等服务。大多数项目通过材质、形式和概念加深了与其繁复的上下文及历史的联系。比如斯诺赫塔建筑事务所设计建造的罗浮敦（Lofoten）服务楼选用了从附近搜集的材料，包括海滩上的浮木和挖掘到的石材，他们将其盛放在金属笼筐中以限定一座停车场和圆形剧场的范围。贾曼德/维格奈斯建筑事务所设计建造的对景设施确实由当地居民建造，并兼具社区活动中心的功能，以免“旅行路线计划”被误解为只为游客服务。卒姆托参与该项目很合适，与包含他全部作品和他奔涌着的灵感的特别委托相契合，他将场所视作情感、记忆、意义、或其自身诗学、“氛围”的重要发生地。

　　卒姆托的纪念碑设计简洁随意，一个长400英尺的木构架纪念廊，其内部悬挂着许多片丝织物——所有被处以火刑的女子每人一个窗口、一片丝织物——以此创造一个柔软的、波浪翻滚的保护茧。同时，他在19世纪的锌矿口的项目包括以少量锌作为细部点缀的4座小型全木制建筑，他决意将本会产生的那一座较大的设施打破为数个较小的展馆，以此覆盖了博物馆、咖啡厅和其他各种服务设施功能，这源于他对土地的干预尽可能轻微、而允许建筑结构自身保持某种结构上的清晰性的愿望。“我们运气好的话，建筑会是‘贫穷’的、无设计的，好比‘贫困艺术（Arte Povera）’，” 卒姆托调侃道。他利用一些时间与我们更详细地讨论其作品：

　　你获得普利兹克建筑奖后，大量的新闻故事将你描绘为一名隐者、一位高士、一个谜、一个偶像。你怎样理解这种描绘？

　　这种形象，将我描绘成一个独居的、孤僻的家伙，都是不了解我的人们造出来的。如果你以苏黎世机场为圆心画一个1小时车程的圆周，你会发现我住在这个圆的半径之内。在许多其他大城市试着做同样的事，你得不到任何结果。但这里是瑞士——我确实是世界的一部分！

　　获得普利兹克建筑奖后，你能否依旧将这个事务所维持在小规模？

　　我们现在已有28个人。但这很简单：我决意亲自动手做我的建筑，仅此而已。

　　你曾说过：“我工作起来有些像个雕塑者。开始时，我最初的想法是关于建筑的材质。我相信建筑是关乎此的。它并非关乎图纸，它并非关乎形式。它关乎空间和材质。”你听上去与其说像个建筑师，不如说更像个艺术家。

　　对我而言，当一座建筑物成为一座真正具有内容（matter）、有血有肉、有石头、钢材、玻璃、混凝土和木材的建筑物时，它开始变得有趣。早年我懂得了建筑物营造的氛围通过它以其实体存在（不是以想法或抽象概念，而是以实体存在）环绕人的身体的方式实现。建筑是某种经验上的东西，是某种起始于情感的东西。与古典艺术有某种联系，但我同样认为这非常自然、非常基本原理化。我不会蠢到将关于材料的问题留到设计过程的最后来处理。我考虑得很早，自问：“该是什么样子？”——石头、木材、玻璃。这对我而言是非常正常的需要首先提出来的问题。

　　你的事务所是怎样的？

　　我们的事务所充满了模型。人们对我说它有些像勒·柯布西耶在巴黎的工作室，充满了1:1的细部模型。我们用真材实料工作，从不用纸板做任何事。我们用沙、玻璃、蜡、铁、如此等等。模型总是与我们想要的最终设计有某种物理上的关系。

　　能否向我透露一些与露易丝·布尔茹瓦合作的事？

　　我们同是应克努特·沃尔德之邀为芬马克（Finnmark）被指控为女巫而被烧死的女子设计建造一座纪念碑，这是发生在被遗忘的土地上的一段被遗忘的历史。“旅行路线计划”中有趣的是它与风景、地区和每个地区的历史相联系的方式。（那些作品）并非某些“设计感”之物的人工广告，而是与该地点的真实本质产生联系的真诚努力。露易丝（她无法参观那个地点）希望由我来开始。我有我的想法，我发给她，她很喜欢，并针对我的想法提出她自己的想法，而后我放弃了我的想法完全按她的想法做，而她说：“别，请保留你的。”所以结果确实就成了两样东西——这里有条线，是我想的，还有个点，是她想的。我的建筑是一个木结构连接的构造，其中排列着织物，本质上是一个长长的织物空间，她的则是一座圆形的、钢和玻璃的建筑。路易丝的装置更多关乎燃烧和侵害，而我的装置更多关乎（受害者的）生命与情感。

　　关于你的文章经常提及你做家具木工的出身背景以及这怎样影响到你喜爱亲自动手的天性。你是否感到你基于手工技艺的方法在尺度方面有什么局限性？我尤其想到你近期应邀设计的洛杉矶艺术博物馆（Los Angeles County Museum of Art）（LACMA）。

　　我父亲多少有些强迫我做个家具木工，因为他有自己的店而我必须做这个！（大笑）而我拿到学位就马上从他那儿逃走了。我去了巴塞尔设计学院（School of Design），开始做一名设计师，而后我去了纽约的普拉特学院（Pratt Institute）。然而所有人都总是提我父亲基本上是强迫我为他干活儿的那该死的四年。（大笑）我试图从他那儿逃走，然而45年来他一直都在！你知道，在欧洲那段政治敏感期（1968-1979）我仍在工作，致力于纪念物和遗迹的保存并确实对瑞士阿尔卑斯山地区的历史定居点进行调查。我就此出版书籍并做演讲，然而没有人对我的历史中的这部分感兴趣。

　　这就是那些关于你的有限的故事的问题所在，以及谷歌（Google）搜索方式的问题！由于你没有官方网站，很难得到你的生平、年表和近期项目的准确细节。

　　目前还不需要官方网站。你觉得我需要建一个吗？好嘛，回答你的问题，尺度只是不断增大。当我在瑞士刚出道时，当然我设计建造的第一座建筑比较小。而最近这7年，我一直在做大尺度的项目。比如我现在正在负责荷兰的一座老综合花厂的复原工作。我的同事们都说：“是啊，你住在山上，这对你而言很简单，因为你仍然掌握那些手艺。”还有人说：“你是一名木建筑师。”碰巧我设计建造的前三座建筑都是木制的。然而我也做过城市项目（比如科隆的科伦巴美术馆（Kolumba Museum）通过砖石与一座中世纪教堂的遗址相结合，以及波坚思美术馆（Kunsthaus Bregenz）覆以蚀刻玻璃屋瓦）。我还没法说在洛杉矶我将怎样做，但肯定与我以前做过的完全不同。我喜欢洛杉矶。我曾在那儿任教6个月（在南加利福尼亚大学建筑学院（SCI-Arc））。我也喜欢洛杉矶艺术博物馆的馆长迈克尔·高文（Michael Govan）——我们曾一起策划过一份关于迪雅·毕肯（Dia Beacon）的提案。我们正在集思广益，所以程序真正启动时我们已准备充分。他对我说：“我知道你，你需要几年时间！”我不觉得我特别慢——我觉得我只是在做正常的事情。我确实对某些客户说，这样的快餐我没法伺候。这种说我不做某些东西的报道使我获得隐士的名声。在阿尔卑斯这儿并无疯狂、奇怪的事发生！

　　你仍然接受小型项目委托吗？
　　
　　是的，当然，我喜欢小型项目。我们接受的委托项目中有一半是小型的。

　　而怎样维持你的能力以将你的手工技艺拓展到大尺度？

　　我父亲对我很苛刻，但当然在制造的氛围中成长是很棒的。当我回顾往昔，在这段家具木工学徒生涯之前，作为一个孩子，对我而言一切都关乎制造。周围始终遍是工具。我不怕制造，而这与摩天楼有关。在德国，你谈“原有的自信（Urvertrauen）”，一种来自内部的古老的自信。所以这对我很好，10年致力于历史建筑，用自己的双手工作，并研究学习。因为建筑的问题，当然是现如今许多人来自几乎不知道牛奶来自哪儿的家庭，然后他们进入中学坐在桌前，然后进入大学坐在有电脑的桌前，然后他们去工作还是与桌子和电脑在一起，这就是他们的工作方式——他们这辈子没有亲手做过任何事。这时不时就显露出来。