建筑师王昀——现代建筑的空间

　　王昀－中国建筑师

　　方体空间工作室主持建筑师/北京大学副教授

　　北京建筑工程学院建筑系毕业

　　1995年取得东京大学硕士学位

　　1999年以论文《从传统聚落的平面构成中读解空间概念的研究》于东京大学获博士学位

　　1993年参加由日本新建筑杂志举办的第24回日新工业建筑设计竞赛，获二等奖；

　　1994年参加日本新建筑举办的第4回SXL建筑设计竞赛，获一等奖

　　主要建筑作品：60平米极小城市，善美写字楼门厅增建，庐师山庄会所，庐师山庄住宅A+B，石景山财政局办公楼，百子湾幼儿园、中学校等。

徘徊在传统聚落和现代建筑之间——建筑师王昀访谈

　　提到传统聚落，人们首先会想到山水之间的民居、村落。它给人一种自由、丰富、与自然融为一体的感觉。然而说到现代建筑，人们首先会想到“少就是多”，“住宅是居住的机器”等宣言。随之想到的是光滑的白墙、大片的玻璃以及冰冷的、反自然的机器美学。通常在人们心目中，传统聚落和现代建筑是相差甚远的两种类型。

　　然而在建筑师王昀眼中，它们却神奇地联系在了一起。在早年的求学岁月里，王昀跟随老师学习古建。留学日本期间，他专门从事聚落研究。在多年世界聚落的探访调研旅途中，他又深深地被早期现代主义的建筑作品所打动。自此，这两种差别甚大的建筑类型便相互交融，共同作用在王昀脑海中，形成了他独特的建筑理解。

　　回国以后，王昀一边在北大进行研究和教学，一边积极地投身建筑实践。从自宅室内改造到新近建成的庐师山庄会所及住宅，他延续着一贯的建筑思考，探索着当前语境下中国现代建筑的可能。

　　本访谈可算是对王昀从早年建筑学习到今日创作的一个回顾性整理。这样做一方面希望能梳理、介绍他建筑创作的背景和脉络；另一方面也希望由他个人的探索反思中国当代的建筑状况。根据主题，编者将访谈的内容分成几部分，以便阅读，此外，在适当的地方编者还增加了一些批注，这些批注有的是对文中精彩部分的强调，有的是背景资料或相关的引申，其目的在于引发更多的思考和讨论。

建筑教育·个人兴趣

　　问：能不能介绍一下您的年龄和早年的求学经历？

　　建筑师王昀：我1981年入学，1985年毕业。北京建筑工程学院毕业的。

　　问：好像恢复高考以后，从1978年到1981、82年，那几届的学生都比较优秀？

　　建筑师王昀：对！因为81、82年的时候，建筑学是什么也不是特别清楚。我小时候，四、五年级的时候，跟一个老师学画画，原来打算考个美院。后来我父亲觉得搞艺术的没法吃饭。当时，我舅舅在哈建工做教授。他说：“我们学校有个建筑系。那些人又画画，又学文学。那个专业挺不错的。”当时西单有个书店叫科技书店。我们中学原来就在那儿，三十六中。有一天放学走进去发现有个《建筑师》杂志，正好是第2期，我记得非常清楚。封皮印的是天坛一角的一个速写，绿颜色的。觉的挺有意思，翻一翻，里面有单德启或是楼庆西老师画的速写记不大清楚了）。

　　文章也不枯燥，都有点半文学的感觉。当时想这个专业挺好的，就这样考到建筑系了。但进来以后发现和以前想的不太一样。所以说我们这些人糊里糊涂地进了建筑系。入学以后才知道北京市设计院非常缺人。因为那个时候，像清华等“老八校”是面向全国分配的，设计院这样的单位已经十几年没有新人进来了，很缺设计人才。所以它和我们学校订了个合同，说给学校一共10万块钱，用于学生的学习和调查。然后这批学生毕业后要全部分给北京市建筑设计院。不过当时校方对建筑系的学生有些不理解，感觉我们的思想怪怪的。要说那几批学生好像怎么怎么样，实际上是因为10年没有培养学生的原因，所以显得比较珍贵。

　　问：您现在还在北大教书。您觉现在的建筑学教育中有什么不足或需要改进的地方？

　　建筑师王昀：我觉得学校里面教的更应该是方法而不是知识。我觉很多时候并不存在什么真理，你的知识是个人的，也很可能是错误的。学生应该学会自己去发现。要“看到”而不只是“看”。我希望他们“看到”自己的知识。另外，我觉得现在学校里面的研究太宏观。相反，许多具体的“小问题”没有人关注。比如什么样的高度适合人怎么使用；什么样的距离会产生什么感受等等。这方面日本人做得很好。这些“小问题”数量很多、很基础。它们在建筑学里非常有意义。

建筑之外对音乐的理

　　问：您在日本参加的一些竞赛和其他一些文章中都讨论了音乐。您是否专门学习过音乐？又怎么理解音乐和建筑间的关系？

　　建筑师王昀：对音乐的研究，实际上是我留学去了日本以后的事。那时，我在想：人为什么需要那么多种艺术形式呢？他会需要、喜欢诗歌、绘画、文学、音乐、舞蹈等很多。我们现在是把这些东西分开，按门类去研究的，这实际上和人是无关的。可反过来，你看到的这些东西都是人的产物时，你就会发现它们之间是相同的，因为它们都和人相关，都是人的“某一个部分”。所以我想音乐、小说等之间有个共同的逻辑，就是从人自身出发的。那我想建筑也是人造的东西，因此它们是可以在一条线上贯通的。
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　　文学是看不到的，它是通过文字的流淌在你脑子里展现一个场景。而绘画、雕塑和建筑是用眼睛能够看到的。可音乐很奇怪，它有两方面——看到的和听到的。我想音乐家看乐谱的时候会有一种感觉在。然后他去把这个曲子弹出来。这样，他看到的乐谱平面和弹奏出来的“空间”之间就有一个呼应。我认为这非常像建筑。我认为这非常像建筑。设计师有一个想法，但他不能自己去盖房子，而需要先画出图，然后由别人去诠释，把房子盖出来，有一个空间和它对应。那怎么读解这个图，不同的层次是不一样的。这时，设计师就成为音乐创作者。作曲者把他头脑中的音乐整体构想投射到一个二维的纸面上，而演奏者从这个纸上去重新读解和诠释。所以乐谱在产生过程中的逻辑及其和人体的联系是我比较感兴趣的。比如一张五线谱中，不同音符之间的距离是我感兴趣的。这个距离与人在建筑里面的行走和时间是一样的。所以我认为建筑不是一个两维的东西。乐谱不是音乐，就像图纸不是建筑。可是，你可以从中（指两维的乐谱和图纸）获得新的选择。我相信同样一张图纸，你让英国人去做；让法国人去做；让中国去做；让日本人去做，做出建筑的结果会有一个很大的不同。这就像不同的乐师诠释同一乐谱的结果也是不一样的。因为乐谱上所标的东西是有限的，它只是给你提供一种可能性。这就和建筑师提供的一张图纸似的。

聚落研究是怎样产生兴趣的

　　问：究竟是什么原因让您对聚落研究产生了兴趣？

　　建筑师王昀：这里面既有偶然性，又有必然性。因为上学的时候没有太多东西好看。国外的看不到，国内的就只有跟着老师看园林、民居等，加上个人的因素，慢慢便对聚落产生了兴趣。还有一点。我觉得聚落和现代建筑是挺不同的东西，是两个方向。从这两个方向出发，会得到两种不同的启发，这对于我理解、设计建筑很有帮助。

　　（注：从两个相差甚远的事物出发，进行比较性研究没准是种有趣的方法。）

　　问：您刚才提到聚落。但是在您给自己家的装修和庐师山庄整个小区做总体规划里面，我注意到有些和聚落挺矛盾、挺冲突的东西。比如说，在聚落里的微差和多样性，以及共同幻想是许多个体的。但在当代，虽然我们希望建筑师最好不要一个人做很大一片，但实际上这种状况又不可能从根本上得到改变。因为这个社会制度要求建筑师必须担负起一定的责任。你必须替许多住户或者今后的业主去做这个主。其实这之间是有冲突的。

　　建筑师王昀：你说的这个特别得对。因为我认为建筑师这个职业其实挺重要的。在过去的聚落当中，你是自己给自己盖房子。我也可以请一个工匠，那我必须喜欢这个工匠，我给他讲我们家是个什么什么样的，然后他来给我做。那整个这个聚落形成了之后，由于是在共同幻想的作用下，它是一个完整的村落。那对一个建筑师来说，你现在在做一个东西的时候，就变成了你一个人的幻想投射到这个现实的世界当中。我从来不认为建筑就是建筑，我认为建筑是设计师意识的一个显现物。

　　问：很有趣，您前面提到人的共同幻想。在自己家中，您既是设计者，也是使用者，这是很明确的。但对于一个大的小区，会有很多个业主和甲方。就像有的村落，山这边的和山那边的可能就不一样。那您在设计的时候，怎么样去处理和协调您个人的幻想和今后很多未知业主的幻想之间的关系？

　　建筑师王昀：我们的社会，前一阶段的情况是，你连房子都没有，首先要做的是大面积地把房子建起来，大家先有房子住，可以解决最低的生活的一个问题。这个时候是没有办法（谈共同幻想）的。那现在好了。你会发现开发商在选择幻想。他去选设计师，这在中国是蛮有意思的。开发商先有幻想，这个楼盘要吸引那些人来。然后去请一个设计师来，这个设计师和我之间一定要有沟通，最终盖成一个什么样的楼盘。我认为中国现在的幻想在经济上是一致的，但是还没有到精神上有共同幻想的地步。比如某个小区每平米房价3500元，你会发现住在里面人的精神幻想并非是一致的，但物质幻想基本是一致的，只能达到这一步。这压抑了人精神上的追求，是建立在物质条件下不得已的社会分区。所以这个时候你会发现一个现象：虽然建筑是一样的，但每家进去都是不一样的。他家是古典的；另一家是简约的；每家只能在自己房间里面造一个幻想，不可能对城市造成影响。个人的幻想是被压缩在格子里面了。所以我认为一个设计师能做的事，就是为这些人提供一个可能性，而不是把事情做完。

　　但我个人认为，今后的社会会走向一个抛开物质，追求精神上的共同幻想的方向。物质达到一定丰富程度以后，人是会追求精神的。 

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　　（注：建筑师先创造出“虚拟”的精神幻想，未来的业主再去选择。建筑师是“暴力的”，但业主也是有选择的。与传统聚落相比，共同幻想产生的机制在现代都市究竟发生了什么样的变化？如果说都市中的各种楼盘、社区就是新兴的共同幻想聚落，那其内部维系既不是传统的宗族，也不是计划经济时的单位。这时的共同幻想则似乎更为重要了。因为它已不仅是社会结构的表达，更是其形成的原因。）

　　问：和以前村落相比，现在的城中村好像是没有秩序的。它没有宗庙祠堂。是否这就是您说的只有共同的物质幻想，而没有共同精神幻想？

　　建筑师王昀：其实就是没有秩序。它没有一个社会结构，去城中村中的人是各方面的都有可能。这种结构挺有意思的。结构太强就是铁板一块，没有了它就是彻底自由主义了，就全散了。有时候我觉得城中村也挺有意思的。有一学期，我带一些学生去做城市研究。一个学生在马路边儿上拍了张照片，这儿出来也就是一米吧，到那儿的长度有两米多，就盖个小房子，然后墙上有大街上捡的破铁皮和破布。这些材料挂在上面真不漂亮，可这是现实，可你又觉得酷酷的，有一种感觉。实际上你会发现，这就是人的智慧，我对这点特别感兴趣，就是人在处于极限的时候对生活的思考和理解。你会发现很多迸发点。这也就是为什么聚落里面特别有意思的原因之一。因为在里面，人很多东西买不到，你必须要做，要和自然斗争，要解决问题。并不是这个东西要美、要漂亮。什么是艺术？我认为艺术是解决问题，而不是漂亮。漂亮只是一个结果，艺术所呈现的结果可能是漂亮，但我从来不认为漂亮的东西就是艺术。

　　（注：“艺术是解决问题，而不是漂亮。漂亮只是一个结果，艺术所呈现的结果可能是漂亮，但我从来不认为漂亮的东西就是艺术。”）

艺术是人解决问题的智慧

　　问：那是否说艺术是人解决问题的智慧？

　　建筑师王昀：对！它还包括人与人之间的沟通。艺术永远是有选择性的。而且艺术永远是分group的，即群体和群体之间对艺术的判断标准是不一样的，这就又产生了所谓共同幻想的问题。
　　
　　问：那是否就没有评价的价值了？

　　王：我认为艺术只是在少数人当中评价，是在这个群体和那个群体里面来评价的。可是你可以引导，你可以把人从这个群体引导到那个群体，这就是你媒体的作用。这里最后有一个整体社会价值判断是什么的问题。

　　问：那这种引导不是就失去意义了？

　　建筑师王昀：你比方说，苏联的这套审美体系跟欧美是不一样的。可是中国，还是社会主义的审美体系，一直影响到今天都没有改变。所以中国现在有意思的就在这儿，是没有统一标准。不过就有了可能性，它是最丰富的。我认为中国现在的现象是最好的。如果大家都朝一个方面去努力的话就没意思了。

　　（注：真如狄更斯在《双城记》中所言：我们生活的这个时代是最差的时代，也是最好的时代？）

　　问：您前面提到，从一个家到一个城市是有某种同构关系的，是在功能上相似的。但也有其他一些都市理论跟您的看法不同。它们认为在现代都市中，已经不存在共同（精神）幻想了，在一个资本的社会中，人们有的只是共同的物质幻想。而传统农业社会中的宏大叙事已经消失了，比如说人类以前是有神话的，这些东西在现代都市已经崩溃了，甚至海德格尔会认为现代都市不适合人们栖居。那您怎么理解这类观点？

　　建筑师王昀：我非常同意这个观点，我认为城市一定是混乱的。有人说北京太乱，我认为这是必然。退回到30年前，20世纪60、70年代的北京会保存得好一些；你要退回到解放前则会保存得更好；而闭关锁国时候的北京一定非常漂亮。聚落就是这样。我去调查村子的时候发现中国的村子是变化最快的。比如我曾经和老师藤井明去摩洛哥看过聚落。我老师在他年轻的时候，20多岁的时候去看过。他和我去的时候快50岁了。当他走到那个村子的时候，他就说：“哦，没有变啊！和我当时看到一样的。城市是什么呢？它是由不同的幻想聚集起来的这样一个状态。就像你说的，人们是为了不同的目的而来的。可是我认为城市在发展到一定程度的时候，人们是会需要在精神上有一个共同的幻想。这个趋势一定是存在的。但它绝对不像聚落本身表现那么好，那么统一和一致。为什么呢？你看聚落中的劳动技术条件是一样的，材料是一样的，面对自然是一样的，收入家家都差不多，天天看到的就是这几个人，甚至人和人的长相都变得差不多了。我认为人互相看时间长了是会受影响的。城市则不同，在我理解它是由一大堆不同聚落构成的一个聚落的复合体。

　　（注：无论在聚落中还是城市中，人们总会追求某种精神上的共同幻想。在聚落中是宗祠，在大都市中是密斯的摩天楼和库哈斯的超市、机场等。或许人们总是在面对身边的一切是总是不够勇敢，总是需要一座心灵的“教堂”。）

　　问：落实到具体的建筑语言上，聚落有意思是因为它在形式上是有不确定性的。而您那个工作室叫方体工作室，是通过原形或者说是很几何的明确形体来处理建筑。那在处理的过程中有没有一些冲突的地方，或者因为冲突而产生有意思的地方？

　　建筑师王昀：这个话题是蛮有意思的。你看历史上的聚落大多是圆形的，中国早期的聚落里头也是这样。人的东西是曲线的东西，自然界也是圆的、是曲线的，比如你看到的太阳、月亮这等。但是从圆的、曲线型到几何型，我认为是人类智慧的一个巨大进步。特别你从一个圆再画到一个方的过程中，是人类意识存在的一个体现，或者说人类理性的一个体现。人实际上是从原始的状态、自然的状态，或者说曲线的、圆形的认识，到一个有矿物质认识的状态、有棱形认识的状态，到最后发展到一个有纯粹理性的状态。这之间实际上有一个认识深层次逐渐递进的关系。 
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什么才是空间的最终表达

　　我一直认为空间的最终表达，是由于建筑学意义上产生了几何学，是在人进步的过程中，在认识自然、改造自然的过程中产生了几何学。所以我说几何学反过来可以解决空间的问题。几何学很复杂，可我一直认为用欧几里德这样一个简单的几何学来解决建筑问题的话，可能是一个很好的尝试。我认为人对于生活的理解，实际上是用一种挺简单的语言来塑造一个非常丰富的生活。我一直在想，有没有必要，建筑师用很个人化的表情把一个东西故意做得那么扭曲和复杂。而我想做的是用一个挺简单的东西来解决一个很复杂的问题，用最简单的东西来解决复杂的问题，这是人最后从现象走到抽象的结果。我认为所谓抽象就是以少胜多，把“像”给“抽”没了。

　　（注：“我想做的是用一个挺简单的东西来解决一个很复杂的问题，用最简单的东西来解决复杂的问题，这是人最后从现象走到抽象的结果。我认为所谓抽象就是以少胜多，把‘像’给‘抽’没了。”）

　　问：好像您以前在文章中提到，北京有个古崖居，里面有的洞穴就是方的。

　　建筑师王昀：古崖居跟我在中国看到的其他所有洞穴不一样。窑洞是拱形的，拱在力学上是最合理的。可是古崖居这个东西很奇怪，它在一个自然当中，挖出一个方的东西，四棱四角的形状。我认为这是人先有概念在头脑里的结果。你想：刨坑的时候顶上面的土肯定往下落，落着落着，你修圆了就OK了，这是很自然的一件事。可那儿不是，有些洞穴是把顶上周围铲平了，做一个方的，一个几何的东西。而且那个房子据说是唐朝末年的挖的。所以我认为人在建东西的时候，理性是非常重要的，是理性在支配着所有的活动。

　　问：您刚才提到原始人，最开始以自己的理性去抽象，用最简单的方式去面对复杂的问题。但是到了20世纪初现代主义建筑产生的时候，似乎从现象上有某种类似。折衷主义时期是在石头上雕刻很具象的东西。然后出现了工业社会，生产力提到了一个更高的水平，出现了机器大生产的状况。于是像柯布、密斯等现代建筑先锋又在追求建筑的抽象化。那您怎么理解这两种抽象之间的关系？

　　建筑师王昀：其实这个也挺有意思的，我刚才提到文艺复兴，文艺复兴确实是人类的一个巨大跨越和进步。可是由于职业不断向前发展，商业社会的不断发展，你会发现物质丰富了。文艺复兴不是解放每一个人的个性吗？所以物质上的这种丰富带来了人欲望的不断增加，于是在建筑中的更多需求就带来了很多建筑中原本不需要的内容。

　　物质丰富是就是在消耗自然。科学提高了以后，人和自然的关系就变了。过去人和自然是平和的，改造自然的能力也不够，和动物是一样的。可我现在是改造自然。为了满足欲望，我不断地改造自然，建筑当中很多的不需要的东西全都产生了。甚至到后来变成穷奢极欲的巴洛克、洛可可。我认为从建筑学的角度，这仍然是进步。为什么呢？因为他们试图在改变，试图在创新，试图把东西做得跟人家不一样。可是我认为他们仅仅是在样式上不断的创新——我要把事情做得更复杂。你不是做成这样的吗？我做成另外一个样。这跟我们国内现在的现象蛮像的。所以我认为早期的建筑，包括聚落，它有个恰到好处的成分在里面，后来这个恰到好处就给打破了。我要把文化加进去。我觉得文化有时候有两面性。为了表现我有文化，我有什么财富，我要把这个事情做复杂，我要做得让你看不懂。这也是人性里面的某种东西。

　　到了20世纪初的时候，生产力飞跃式地发展了以后，城市劳动人口不断地增加。增加了以后，我们资源又变得很少，劳动力（指手工艺者）又少了。手工艺好的人越来越少，都在想效率问题。工业产品是不断复制的，所以它有效率。博览会的东西我认为是一个效率概念的提倡，全都是这样的感觉。
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　　还有一点挺关键的。有人说材料的进步决定了形式的发展，其实有时候不见得。材料的进步只是说明它有了新的可能性，而人的观念的改变更为重要。你说中国现在材料还少吗？根本不少。满大街用的都是世界上最好的现代材料，可是你做的建筑都是现代的吗？不见得。社会的发展首先是观念的改变，然后你才能发现这个技术。有时候技术在你的眼前溜过，你根本不觉得这是一个好的技术。

　　（注：“你说中国现在材料还少吗？根本不少。满大街用的都是世界上最好的现代材料，可是你做的建筑都是现代的吗？不见得。社会的发展首先是观念的改变，然后你才能发现这个技术。有时候技术在你的眼前溜过，你根本不觉得这是一个好的技术。”）

庐师山庄的会所和两个住宅的具体建筑创作

　　问：说到具体的建筑创作，我们刚刚参观了您设计的庐师山庄的会所和两个住宅。我们能看到里面很多地方是对柯布西耶等早期现代建筑的学习。在这里想问一下，您的设计过程是怎么样？

　　建筑师王昀：要问我的设计过程首先便需要解释一下我对建筑的理解。我认为人的发展有几个阶段——从纯粹自然到理性的发展过程。无论生活中还是我调研的聚落中，我都发现很多东西能用数字和抽象的东西表达。或者说就是运用几何学的方式。所以我有意识运用了几何学的方式。另外，我在做建筑的过程中，会想起我看到的很多东西。这些东西什么样的都有，但当我表达的时候，希望是综合的一个表现。这个时候运用抽象的几何形体，就可以把原来看过不同的东西综合起来，产生很丰富的表达。所以我的手法上比较接近于早期现代主义建筑。

　　90年代去欧洲考察的时候，除了聚落，我还看了很多当代建筑大师的作品。可是看完后我很失望。你会发现那些建筑远远没有在杂志照片上感觉好。当然当我去看早期的现代建筑的时候，原来你在照片上看到它很平淡，判断它没有人性。可实际中它会给你那么多的感动，那么深的印象。当我做设计时，我会择优，会有我经验的选择。所以你觉得设计中有早期现代建筑的痕迹，我想这是不奇怪的。

　　（注：某些能打动人的建筑，照片却很难表达出其感染力。除了早期现代建筑外，中国古典园林似乎也很难用静态的照片来表达其内蕴，每个学建筑的人似乎都有这样的经验：徜徉在苏州园林之中流连往返，拍回来的照片却甚是乏味。）

　　问：您怎么从整体上看待西方20世纪初早期现代主义先锋派建筑师的探索呢？

　　建筑师王昀：我认为有几点，一个是时代的改变。首先来说柯布西耶写的《走向新建筑》，我认为是非常好的一本书。它提出飞机和轮船很重要。早期的轮船一定是跟以前的房子盖成一样的，是古典的，上边肯定也有什么柱头之类的。我绝对相信这一点。但是轮船这种运输是要讲究效率的。面对这种东西我们会有一个朴实的反应，它没必要做得这么复杂，最后会把那些不需要的东西都给抛开，这会改变人的意识。还有一点，就是你发现要强调效率，要在竞争中生存。因为竞争厉害了，就要降低成本，没必要的全不要了。本来应该是金属的，我可能换一个其他的材料来替代。从这个意义上来说，这个社会越来越走向简洁的感觉了。然后还有一点。西方早期的20、30年代经历了一个交通迅速发达的过程。交通发达是在什么地方呢？就是所谓的信息开放，就是封闭性的崩溃。以前我从这个城市到那个城市还要十年，现在用不着了。所谓的简洁，也是人距离的缩短。

　　我认为这些事情都是跟社会以及二次世界大战的动荡有关系。一发生战争，经济崩溃了，战争结束后人们就会反思。在重建的时候，你的美学观点都需要重新去思考——我们生活是什么样子的？人立刻就变得清醒了。社会这么多年是一个不断的延续和叠加。一旦它断掉了，人就会去反思。在那个时代，他们是真正想办法去解决社会问题的建筑师，这一点是重要的。所以他们对今天的建筑发展仍然存在影响，特别对中国是有意义的。其实我认为中国目前国力突飞猛进地发展、建筑和人思想上的这种变化跟那个时代是有某种相关性的。

　　问：那您一般的设计方法是怎么样的？

　　建筑师王昀：我觉得作为一个合格的建筑师，功能不应该是问题。但此外有没有可能给人在建筑中提供一个多重的可能性？因为社会中每个人的幻想是不一样的，每个人的需求也是不一样。所以建筑空间不能做死，要留有其他的可能性。同时我认为房子并不只是一个物质实物的东西，它还有一个精神的感觉，就是你要展现什么样的感觉。你要想人住在里面、生活在里面的时候，会有什么样的场景。你要把可能的场景表达出来。比如你怎么进门、怎么上楼等等。中国传统建筑在这方面可借鉴之处颇多。所以对生活场景或风景的展现，是我设计中蛮重要的开始。从某种意义上来说我是希望做场景的，而不只是做房子。