密斯·凡·德·罗早期的建筑探索中留下了一系列独特的建筑表现作品。它们不仅体现了密斯高超的艺术表现技巧，也成为解读密斯建筑思想形成的重要材料。我们以密斯在柏林时期的重要建筑表现作品为线索,分析这些表现画在媒介、内容技巧和细节等方面发展变化的过程,寻找其中透尽出的密斯建筑思想的演化轨迹。它使得密斯早期的建筑活动呈现出内在的连贯性与逻辑性，为人们理解密斯日后对建筑的不断约减提供了一种基础。[详细]

1921～1922年——两座玻璃摩天楼：体积与透明

密斯在其发表的《两座玻璃摩天楼》一文中说道：“用玻璃做外墙，我们就能看到新结构的原则”随后他又说道：“在做玻璃模型时,我发现主要效果是映像的变化，而不是一般建筑物普通的光影变化效果”。在前一段话中密斯表明了利用玻璃的透明性揭示结构真实性的想法，而后一段话则指向玻璃表皮独特的反射（映像）效果。这其中包含了新的矛盾，透明与反射的矛盾。它们一者指向建筑内部，另一者指向建筑外部。

1923年——两座混凝土建筑：追问结构

1923年初,密斯的一幅建筑表现作品出现在人们的视野中，这是一座四四方方的多层钢筋混凝土办公楼方案的透视图。我们注意到一系列关键词的变化：高层——多层、玻璃——钢筋混凝土、曲线或者棱柱——方形。新发表的《办公楼建筑护》一文中再也不提关于玻璃的反射或者透射效果,甚至关于建筑外观的一般性描述也消失无踪,代之以“结构”、“功能”等字眼和一大串框架结构的数据，甚至这篇文章的标题上“建筑”的定语也由材料类型变为了功能类型。

1923年——乡村砖宅：内部与外部的分异

1923年末,密斯完成了他早年五个著名方案中的最后一个——乡村砖宅。在这一次的方案表现图纸中，给人以最深刻印象的是它的具有如画效果的平面图。先前四个方案（两个玻璃、两个混凝土）表现的重点都在外部，展示内部的平面图或者语焉不详,或者干脆没有。它与之前的两座摩天楼方案有一个共同特点：将每个楼层抽象为相同且内部匀质的某种单一空间没有功能差别，没有空间分隔。这已经为密斯日后的“万能空间”埋下了某种伏笔，只不过此时它们尚作为一种假设条件出现，同时作为基本单元从属于更大的整体压抑了这种单体个性的表达。

1928年——巴塞罗那馆：新的空间

密斯首先将柱的四面拆开，变成四个孤立的面，取消了它们的体积感然后移动它们的位置，两两合并成十字交叉状态，这样再难以形成明暗面在阳角相交造成的体积效果。柱的四个阳角变成阴角四条棱线不再是面的交线而是面的端线。而它的结构受力特点立刻使我们想到先前魏森霍夫住宅项目顶层出挑雨篷的结构特点。

1928～1929年——两座玻璃办公楼：不再透明的体积

现在，密斯对于多层或高层建筑的外部表达问题也交出了答卷，先前在玻璃摩天楼中的种种欲望在这里被澄清，有的被删节，有的被纯化，在密斯日后的高层建筑作品中，我们会发现虽然他仍然不断使用大面积玻璃表皮，然而这些建筑却越来越难以让我们感觉到它们的透明性。如果作一个比较，密斯晚年建成的那些玻璃摩天楼,同1922年的玻璃摩天楼模型相比它们更像是金属表皮的建筑,浑身遍布着金属的外露构件，暗灰色的玻璃只留下了深重的反射效果和厚重的体积感，这种截然的反差在密斯1928年的这两幅表现画中已经露出了端倪。

1930年代——庭院式住宅：有限的内外

不仅仅密斯在1920年代众多表现画上洋溢的激情不再，他设计的建筑方案本身也趋向于内向和封闭。从1930年代开始密斯不停地探索庭院式住宅的各种可能。这些住宅通常外部用砖墙封闭起来，内部则在矩形的地块上作出建筑与院落关系的划分，并利用玻璃隔墙在室内与室外的庭院形成了通透的效果，建筑室内的布置沿承了巴塞罗那馆中的自由平面布局特点。

密斯的建筑思想可以用理性层面中超验的“形式”和感性层面中经验的“质料”作为理解的核心。超验的“形式”对应的就是“少就是多”的思想，经验的“质料”对应的就是“上帝就在细节之中”的思想。由这两点可以推导出密斯所有的建筑思想和建筑观点。[详细]

少就是多

从本质上来讲，是一个方法论，作为建筑理论并没有指出建筑自身存在的形式或状态，而仅是从比较的含义上，指出建筑物应该如何处理和应该怎样。“少就是多”其实阐明的密斯一种设计指导思想，建筑物就应该是简洁和简单的，应该以少胜多。“少”何以胜“多”，密斯的关键在于赋予形式的超验性，以此当作形式的深度意义。“少就是多”后面以西方文化中的本质论作为其强有力的哲学支撑。只有在简单的形式后面存在深厚的人文传统，密斯才敢大胆地使用这种高度抽象的形式，否则就会被人称为浅薄和庸俗。

上帝就在细节之中

密斯的建构包括2个层面：一个是建筑材料质感的利用，另一个是建筑的细部处理。前者质感的利用离不开相关技术和工艺的加工，使得材料以极大的可能展示出材料的自身美。后者建筑细部的处理，首先离不开对材料连接方式的考察，在这个基础上，才能把细部附上去，因此，细部处理也离不开技术的支撑。在第一代建筑大师中，对技术最为敏感，就是密斯，乃至于密斯敢放言：“当技术实现了它的真正使命，它就升华为艺术。

我们从密斯各阶段的作品中选择出四个具有代表性和原型特征的案例(其中三个为住宅)。密斯大部分方案中的平面形制、结构类型、空间特征等都集中体现在这四个设计中。因此分析这四个案例对理解密斯的设计语言有重要的研究意义。它们分别为： 乡村砖住宅方案(BrickCountry House 1923)、巴塞罗那德国馆(Barc lona German Pavilion 1929 )、吐根哈特住宅(Tugend hat House 1930 )及范斯沃斯住宅(Farns worth House1950)。针对基座、几何、结构、空间、材质这五个影响密斯设计过程的主要方面，对以上四个案例进行比较研究，找到贯穿密斯作品中的设计要素和理念，以及作品中承上启下的发展脉络。

基座处理

密斯在其发表的《两座玻璃摩天楼》一文中说道：“用玻璃做外墙，我们就能看到新结构的原则”随后他又说道：“在做玻璃模型时,我发现主要效果是映像的变化，而不是一般建筑物普通的光影变化效果”。在前一段话中密斯表明了利用玻璃的透明性揭示结构真实性的想法，而后一段话则指向玻璃表皮独特的反射（映像）效果。这其中包含了新的矛盾，透明与反射的矛盾。它们一者指向建筑内部，另一者指向建筑外部。

几何控制

从密斯作品的平面关系中，可以看出几何关系对平面整体的控制。砖住宅被控制在水平伸展的风车形平面中，并利用自由的墙体重复这一几何关系；这种关系在德国馆的光井及其两侧墙体中得到暗示，在密斯1921- 1933年间的作品中，成为流动空间形成的要素：范斯沃斯住宅呈现出辛克尔回旋式平面的简化状态，几何原则对平面的控制表现出明显的理性主义精神，暗示了对古典主义的回归。

结构的呈现与隐匿

密斯对结构的理解很大程度上受到贝尔拉格(H．P．Berlage)的影响。贝尔拉格在荷兰阿姆斯特丹证券交易所(A m s te r d a m S to c k Ex c ha n g e )中以中世纪的方式运用砖，坚持其基本构造，清晰地表达出砖和新型的钢桁架的交接方式， 并将它上升为一种结构。这种对结构和细部的诠释启发了密斯的设计。

空间形态

砖住宅中呈风车形布局的备翼轴线延长相交于平面的核心部分，是对空间高潮的暗示。类似地，德国馆的主厅和辅厅的轴线相交于水池的上方，吐根哈特二层的三个体量轴线相交于室外庭院，同时主要轴线垂直于场地等高线，指向山坡面对的开阔景观。这三个案例中的主要空间及其组合方式均呈非对称状态，而德国馆的主厅与水池和吐根哈特住宅中两个卧室组团空间之间则呈现出轴线平行的关系。

材质表现

材质作为空间表达的重要元素在密斯作品中扮演着相当重要的角色。他在欧洲的早期项目中最常使用的是砖。1921 年的摩天楼方案中，密斯尝试了对玻璃光学特性的研究，之后他对材质运用渐渐丰富，曾运用石、玻璃、十字钢柱、织物等作为空间造型和叙事的素材。后期在美国的作品中材质随着空间的简化而减少，型钢和玻璃占主要成分。密斯对材质的表达充分体现了对空间表现的服从。