安藤忠雄与建筑环境的本质突现

　　在众多的当代著名建筑师当中，安藤忠雄是通过突现建筑环境的本质方面来创造建筑环境的代表。他仅通过建筑环境的空间关系的把握，便创造了能够使人感受到场所精神的作品，从而使人能从中确认自我的存在。在这一过程中，人对场所的空间性的感知和体验以及定位比环境的特性、意义、和意蕴更直接地达到了唤醒场所精神的目的。安藤忠雄作品中边界本质的暴露和对环境的再造所促成的建筑体验具备了主体对现实环境的现象学式的直观和内省的条件。

　　1通过对边界的简化与纯化突显本质

　　对环境边界的简化可以使人的注意力朝向环境的本质方面，对环境边界的纯化可以使环境的本质突显于人的现实生活。通过简化，有意识地淡化削弱环境中作为对象的非本质性因素，以及通过纯化突出显露环境的本质是安藤忠雄建筑的重要表现。简洁的边界元素在安藤的作品中十分常见。由于出版物的宣传，安藤作品中简单平整的混凝土墙的形象已为很多人所熟悉。与那些充满装饰的把罗克建筑或充满文脉符号的后现代建筑相比，显然，安藤忠雄的作品突显了墙面的空间本质。

　　安藤忠雄认为，“ 也许因为墙是平面的缘故，墙总是引诱人们在上面画些什么，但千万不能屈从于这种诱惑。有画的墙便成了一块广告牌，其物质方面的意义也就随之丧失了。由于成为一种招牌，墙失去了自身的存在。”因此，安藤选择清水混凝土作为其建筑的表面材料。可以将安藤忠雄与彼得•埃森曼做一下比较，他们虽然都同样通过选择单一的建筑材料来纯化边界，但却有着本质的不同。埃森曼把建筑所有的表面都涂成白色，成为名副其实的卡板纸建筑，目的在于剥离建筑形式通常的意义，抽象地突出建筑的形式的结构，而安藤忠雄的赤裸裸的混凝土建筑，突显的是建筑本体的特性。潜藏于一般建筑内层的直接建造它的材料使建筑本质性的内容暴露无疑。埃森曼的建筑突显了作为符号的建筑形式结构，但符号的特性不是建筑所特有的，它不是建筑环境的本质所在。

　　2通过再造环境突显本质

　　菲利浦•约翰逊在谈论他的建筑观时曾说，只有建筑呈现在我们面前，当我们走入她并完成全过程时，她才显示了自己的真实面貌。这即是时间〉空间的四维构图理论。然而，对于现实生活中的个体而言，并非所有的场景都发生在连续变化的路径上，与一路上感受到的变化相反，在更多情况下，人们由建筑外部进入其内部后，会由于时间的拖长而淡忘自己刚刚经历的那个空间关系或者空间，除非某种视觉信息提醒了他。除了时间因素，更主要的原因是建筑的内部与外部之间，内部的各种空间之间，虽然连通乃至连贯，但是不能保证在视线上总与其它空间保持连续，就如同走进了迷宫一般，如果没有明确的参照物就会忘记前一个空间。例如，在安藤忠雄的日本桥住宅中，由于庭院设在位于建筑第三层的屋顶上，又有与建筑同高的院墙切断了参照物，处在室内或这个院子里的人仿佛置身于建筑的首层，而这一庭院的位置实际上是需要通过一个狭长而且漫长的室内楼梯才能到达的。当人走进建筑之后，由于参照物的变化，由于人类在场所中用眼睛确定自我位置的习惯，更是由于人与地面之间的一成不变的关系，人们会很快淡忘自己所处的前一个空间，在经过简化的尺度如常的边界包围中，人会把当前场所给与自己的信息认定是唯一的可靠的信息。一个温暖惬意的院子在安藤的诱导下就此诞生了。

　　安藤忠雄的建筑所具有的意象的结构是复杂和迷宫似的。如安藤所述“通过向简单的几何形式中嵌入迷宫样的分隔物，或换句话说，将皮拉内西的迷宫隐藏于阿伯斯的框架里”。在如此的空间结构支配下，环境能利用人们的参照习惯，使之不得不面对建筑的本质。在这一过程中，建筑师构建的环境容易突显于人对场所的体验和定位过程中。然而，安藤忠雄还认为，使建筑成为迷宫并不是他的目的，对于建筑的体验也不应该是一场智力竞赛。在安藤忠雄的建筑中，虽然建筑自身的空间结构是复杂的，但是他呈现给人的是它的清晰性和可识别性，建筑环境的边界简洁洗练， 可参照的系统也十分明显，因此个体的定位并不困难。此外，安藤忠雄的建筑环境提供给人的环境信息总是因为与外界信息的隔离而带有一定的强制性。由于个体总是不得不首先以自己的身体所处的环境作为参照系统，默认当前的环境，实际上，安藤忠雄的强制性是以自然而然的方式给予个体的。在安藤忠雄的早期建筑中，与外界相分离的墙上不会有特定位置的开口，这说明安藤忠雄并不希求在制造了一种世外桃源似的当前的建筑环境之后，再次通过有意识地外界环境信息的给予来制造惊诧。这说明，经历安藤忠雄的建筑不至于将建筑本体置于主体的对象的地位，不至于过分显现环境的自身结构。在经历了安藤忠雄的建筑之后应该很容易使人的注意力完全朝向自我，沉浸在环境的稳定性带来的亲密感觉中，即便定位并不一定是准确的。

　　3通过身体触摸和接近突显本质

　　在削弱或者说简化了环境中的非本质因素之后，人的注意力更加容易转向环境的本质部分，建筑环境的本质性因素大都属于个体和与边界及环境信息的关系的范畴。这些环境中的本质因素都和个体的身体发生着直接关系的。我们的注意力从表象的视觉符号转向这些本质的时候，也会随之转向个体的身体。

　　安藤忠雄在谈及它的建筑材料时说：“我一直认为只有通过身体的直接触摸，才能本质地感知建筑。因此在我的建筑里，凡是人的手脚能够直接触及到的建筑部位，尽量运用具有生命感的自然素材，木，石和混凝土之类具有表面的素材。⋯当然，我的建筑最终目的是表现空间，而不是素材。”

　　混凝土的生命感可能是安藤忠雄选择它的另一个原因，但更重要的是，与环境边界的亲近可以使我们获得稳定感，而身体作为介质，直接的触摸会不由得使我们的注意力转向对环境的本质的关注和自己身体的状态。这其中包括人与阻挡和包围他们的墙的贴近、触摸以及人与地面之间“永恒的触摸”。“

　　“为了感受物体的各个不同方面，我们应该以某种方式改变自身和对象之间的距离。这种改变是通过shinta的运动来完成的。”自身和对象之间的距离的改变在安藤忠雄作品中的表现也很突出。我们在对地面边界与人的关系的分析中，可以看出，使人与地面亲近可以完全改变对建筑的体验。例如，安藤忠雄的真言宗本福寺水御堂，观者沿着夹在荷花池中间狭窄的单跑楼梯向下走才能到达寺庙的门口。在这一过程中，随着身体位置的下移，身体与荷花池水面之间的距离也不断缩小，直至水面位于人的整个身体之上。参观者不但可以有机会从最近的距离观赏荷花，还可以从中体会到自我与水平面间超出日常经验的近距离接触，从而生发对自己身体的感悟，这在一般的建筑环境中是不容易体会到的。

　　此外，室外庭院的出现是与安藤的亲近地面的处理手法分不开的，在日常生活中我们还是习惯以室外地面作为参照来定位，只有将室外因素引入建筑环境才会使人下意识地将自我的位置的确定与地面相联系；而且，安藤的室外庭院并不是与自然或城市环境相通而是断绝与他们的接触，这直接导致了环境信息的阻断和参照系统的转换，从而使人完全依赖建筑师创造的环境。因此，所谓安藤在建筑中引入自然的特点并不完全出于安藤对人造环境与自然关系重视，而是同时存在从身体的定位角度出发对人与地面边界关系的思考。 

　　 4对身体作为世界的直接经验的强调

　　在安藤忠雄关于身体对环境感受的描述中，身体和精神，主体和客体，都是以混沌暧昧的“shitai”来代表的。“人不是精神和肉体分离的二元性存在，而是一种生存于是的活生生的生命⋯人体表现着世界，人体也为世界所表现。当我感觉到一个具体的物体是冷的和硬的，我同时也意识到自己的身体是暖的和软的，在这个过程中，与世界发生着动态联系的人体即为‘shinta’所谓shinta也就意味着一种精神和肉体的结合。”因此，安藤忠雄在某种程度上表达了对主体与客体之间暧昧性的认识，并强调身体的直接参与性。由于体验环境过程中个体身体的直接参与性，个体的注意力在朝向环境的本质方面时也转向自己的身体。而身体是个体感受环境边界和自我意识的统一体，因此，对环境本质的体验使注意力最终指向体验者的自身。

　　安藤忠雄通过对建筑边界元素的简化和纯化，建筑本质结构的突显，使我们的注意力更多地从环境中的特征部分转向了建筑本体的本质；简单封闭的参照环境孕育着复杂的空间关系，使人按照一般的定位习惯不能确定自我的真实位置而更多地依赖建筑师制造的环境；触摸和支撑拉近了人与建筑边界的距离，身体与边界的接近能够带来稳定和亲密的体验。这些都使人的注意力容易回到对自己的身体与边界关系的注意当中。而关于知觉现象学的主体与客体之间暧昧性概念，揭示了身体是个体感受环境边界和自我意识的统一体，因此，对环境本质的体验能够使注意力最终指向体验者自身。建筑环境的本质因素是非对象性的，并不包含场所的具象的特征。安藤忠雄与现象学的相通之处正在于此，即对还原到事物本质的不懈追求。环境本质的突现引发的注意力转向使个体完成了内省性的建筑体验。由此，安藤忠雄以建筑自身的本质特性唤醒了场所精神，确定了场所中自我的存在。