从增加，改造，修正：不断成长的博物馆
摘要：在20世纪末期，欧美的博物馆变成了一种"加法动物"，不断进行着改建、扩建和加建，从而涌现出大量风格、方式不同的建筑实例，其中既有失败，也有成功。本文选择了部分典型案例加以分析，特别肯定了托马斯·毕比和西萨·佩里的设计概念和方法，并提出了未来的改、扩建将面向未来不断发展的观点。
从街道上望过去，纽约的大都会博物馆呈现出古典的、富于秩序感的静谧之美。它那灰色的意大利文艺复兴风格的拱廊长达363m，从北向南一直延伸至第5大道，几乎让人察觉不出它是出自几位不同的建筑师之手。1893年，卡尔夫特·沃（Calvert Vaux）设计了最初的建筑，后来退至大街的后方，就仿佛一座淹没于森林之中的小小的希腊复兴神庙。随后于1905年，理查德·莫里斯·亨特（Richard Morris Hunt）用雄伟的柱子和柱廊将原有建筑覆盖起来，即现在仍引人注目的中央入口展厅。不久，MMW公司（Firm of Mckim,Mead,and White）于1912-13年又为建筑添加了几格相似的两翼。然而外观上的一致仅仅是一种人为的假相。大都会博物馆的室内空间一片混乱，彼此相连的各个展厅风格迥异，就仿佛在广场上聚集的人群一般，杂乱无序。
从空中俯瞰，大都会博物馆的建筑形式是史无前例的。它占据了4片巨大的城市街区，由加建物构成的多环式建筑缺乏中心，既覆盖着现代式平屋顶，又有传统的坡屋顶；建筑还包括低矮的，十字交叉的新古典主义式方盒子，以及钢结构的玻璃金字塔。而唯一可被称为"中心"，由卡尔夫特·沃设计并有着希腊复兴式屋顶的美术馆几乎被人遗忘，它隐藏在重重结构下，只能从空中看到。从形式上看，大都会博物馆就如同地下蔓生植物一样，蔓延的枝条彼此缠绕，争相向着阳光、空气以及第5大街以外的世界伸展。
然而这种无规律、不协调的聚合式代表着20世纪末期博物馆的实际情况，如同巴黎的蓬皮杜或斯图加特的国立美术馆一般。在欧洲和美国的大部分地区，博物馆已经变成了一种"加法运动"。当时光流逝，新建筑不断在开阔的城市和郊区中建起时，博物馆成为了一种生命有机体，不断生长出新的胳膊、腿，甚至胃--咖啡馆和餐厅。在一座又一座城市中存在着类似的危机，以及同样类似的解决方案：适宜的用地很少而人们对已熟悉的建筑又非常喜爱，于是导致了扩建而不是搬迁或重建。
不过，对于这一涵盖社会和建筑形式两方面的复杂问题而言，其实际的解决方案又有着千差万别。建筑师们常常从自由放任地使用各种形式开始，正如我们在大都会博物馆中所看到的。位于里士满的弗吉尼亚艺术博物馆亦是如此。这座博物馆由4翼组成，最初的新乔 治风格的建筑于1936年建成，最近一次加建在1987年，是由HHP事务所（Hardy,Holzman,Pfeiffer）设计的淡黄色石灰石翼。戴·穆瓦内艺术中心（Des Moines Art Center）是另一个引人瞩目的实例。该中心由伊利尔·沙里宁（Ellel Saarinen）设计的新古典主义风格核心建筑，贝聿铭富于表现力的现代雕塑馆，以及理查德·迈耶风格质朴的钢结构美术馆和餐馆组成。这三者巧妙地融合为一个整体。最近一次加建于1985年完成。
在这些实例中，3位或更多的建筑师为建筑带来风格不同的扩建，在长达40-75年的时间中进行，新建筑与原来的"中心"少有相似之处。然而，洛杉矶镇立艺术博物馆（Los Angeles County Museum of Art，简称LACMA）在仅仅30年里就表现出了不一致性。LACMA于1965年开放，最初是由威廉姆·佩雷拉（William Pereira）设计的、外观俗丽的伪古典主义的三段式方盒子建筑。其后于1981年，旧建筑被HHP事务所以同样丑陋的新建筑所掩盖--长90m、高30m的罗伯特·安德森美术馆，以及一座有着锯齿形边缘，以石灰石、绿色陶瓷和金属镶边的现代主义玻璃盒子。
不协调的LACMA是这类不负责任的补丁式扩建的极端典型。同时，也有许多建筑师付出了很多艰辛的努力，试图调解新与旧之间的矛盾，诸如罗伯特·文丘里的伦敦国家美术馆塞恩斯伯里（Sainsbury）一翼的加建。文丘里以轻松诙谐的手法，将威廉姆·威尔金斯（William Wilkins）温和的灰色柱廊以及原有建筑（建于1838年）的元素融入加建工程中。而在此类工程中最为成功的当属芝加哥的艺术学院（Art Institute）。该建筑位于密歇根大街，始建于1893年，每一次加建工程都巧妙地融入"巴黎美术学院"风格的建筑之中。艺术学院的最后一次加建于1988年完成，包括由HBB事务所（Hammond,Beeby,and Babka）设计，体量庞大的南馆。南馆与旧建筑是如此的相似，以至于人们几乎察觉不到这是一座新近落成的建筑。
LACMA与芝加哥艺术学院这两个极端的例子表现出：在建筑加建中存在着多种截然不同的方法。贝聿铭在波士顿艺术博物馆和华顿国家美术馆东馆、詹姆斯·斯特林在伦敦泰特博物馆（Tate Museum）之克洛画廊（Clore Gallery），以及在哈佛大学福格艺术博物馆（Fogg Art Museum）之加建塞克勒美术馆（Sackler Gallery）中，都选择了将不同风格的新旧建筑并置，通过对比产生统一的方法。加建后的建筑与原有建筑就好像两个新密的朋友特意穿了对比色的服装去赴宴一样。贝聿铭在波士顿"巴黎美术学院"风格的博物馆（始建于1909年）西侧设计了一个有着桶状拱顶的方盒子，在约翰·拉塞尔·波普（John Russell Pope）古典主义的国家美术馆东侧放置了极富戏剧性的锐角三角形建筑，而在卢浮宫中央则插入了金字塔--这些加建个性鲜明而又内敛，因此并不会打扰他们的邻居。斯特林以橙色和淡黄色石材构成的塞克勒美术馆（1985年建成），以放肆的后现代主义姿态面对过去。然而从更多层面来看，它常常更像是在讽刺它自己--特别是限定入口的粗壮的混凝士柱子。这些柱子将塞克勒美术馆则仿佛一把双刃剑，在此斯特林既引用了老泰特博物馆的石工、檐口和色彩，另一方面又采用了玻璃和钢板，以表明自己的时代性，和老建筑加以区别。
理查德·迈耶在法兰克福设计了一座精美的工艺美术博物馆。在此他采用了一种强烈对比的设计手法，与LACMA有此类似，但远比其成功。当位于法兰克福美因河南岸的一座19世纪小别墅被炸毁之后，迈耶设计了一座庞然大物。它虽然有些傲慢但仍然承认自己的"出身"。这座3层高、9045m2的的扩建建筑外表装饰着白色瓷砖，铝合金的窗户仍采用旧建筑的开窗方式。
弗兰克·盖里在洛杉矶设计的装饰有电镀金属板的航空博物馆，与迈耶在法兰克福的博物馆具有异曲同工之妙。它同样是取代了一座低矮、陈旧的军械库而建，但又带有这座旧建筑的痕迹--其造型如同一座被扭曲变形的飞机库。在建筑外部，盖里只挂上了一架F-104星尾式战斗机模型。在达特茅斯学院的胡德艺术博物馆（Hood Museum of Art）工程中，查尔斯·摩尔以一座典雅的单坡顶红砖建筑同周边的旧建筑创造出强烈的对比。摩尔的建筑像一位调解者一样，将旁边两座格格不入的建筑联系起来：一座是温和的新乔治风格的建筑，另一座则是造型活泼的现代美术馆。胡德艺术博物馆的风格与其中任何一座建筑都不同，但无论是尺度还是造型，它恰恰是最适宜上述二者的。
位于纽约的现代艺术博物馆（简称MoMA）虽然在改建中保留了旧建筑的格网玻璃立面，但西萨·佩里对其内部空间进行了激进的改造，以通透的花园隔墙取代了原本黯淡的室内入口。休斯顿的艺术博物馆以及明尼阿波利斯的沃克艺术中心（Walker Art Center），均采用了一种田园牧歌式的扩建：加建一座巨大的雕塑花园，其中点缀有不可胜数的艺术品，穿插着由树木、草坪和喷泉构成的绿洲。而位于纽约的犹太人博物馆的扩建则未采用任何亲捭法。在1988年制定的扩建方案中，凯文·罗奇决定将博物馆扩展到北面的一片空地中。在这里罗奇建起了原建筑的"双胞胎"，直接拷贝了原来那座建于1909年的法国哥特式建筑。在这项工程中，改建部分令人难以察觉。
还有另一种可以被称为"再生"的方法，它明显与无休止的加建现象有关，甚至适用于完全的新建。位于德克萨斯州圣安东尼奥的艺术博物馆（Museum of Arts）于1980年决定迁入当地著名的古迹--隆斯达酒厂（Lone Star Brewery）。该酒厂位于老城中心，是一座巨大的罗马式红砖建筑，现在已演变为一座文化殿堂，不理是商业建筑。在洛极矶当代艺术博物馆（Los Angeles Museum of Contemporary Art）扩建中，由于原定建于本克山公园（Bunker Hill Park）的新馆工程遭到了延误，于是弗兰克·盖里受到委托，负责改建两座位于街尽头处的旧仓库，从而创建了一座深受喜爱的临时展馆，该建筑至今仍矗立在那里。盖里设计了完全开放的空间，充足的阳光从仓库巨大的天窗一泻而下，室内摆放着新颖脱俗的艺术品。
在威尼斯，菲亚特集团将位于大运河（Grand Canal）岸边的古老宫殿--格拉西宫，改建成又一座超现代的当代艺术展览馆。宫殿的外部结构都被精心地保留下来，但具有讽刺意味的是，其内部空间却由设计巴黎奥赛美术馆的加埃·奥伦蒂（Gae Aulenti）[1]主持。在马德里，该市一座庞大的公共医院（始建于1788年），因改作艺术展示场所，而在1987年逃过了被拆毁的命运。"新"雷娜·索菲亚艺术中心（Reina Sofia Art Center），面积为2.8万m2，6层高，室内空间宽敞，白色拱顶，用于展示尺度较大的艺术品。在其开放的早期，雷娜·索菲亚曾组织过一些收藏家的综合展览，包括意大利的朱塞佩·潘泽尔·迪·比温奥（Giuseppe Panza di Biumo）和美国的雷·纳希尔（Ray Nasher）等人。他们都酷爱收藏大型雕塑作品，该类作品很少有机会被全部展示出来。
不过，"再生"式改建在德国建筑博物馆工程（German Architectural Museum）中得到了最完美的体现。该建筑位于法兰克福，附近就是迈耶为工艺美术博物馆所作的经典扩建。在此，马蒂亚斯·翁格尔斯（Marthias Ungers）亦摧毁了一座建于1901年的别墅，但是将旧立面完整地保留下来。围绕着该立面，翁格尔斯又建起一个全新的立面，从绕着该立面，翁格尔斯又建起一个全新的立面，从而创造了一座"房中房"。在入口处有一座红色砂岩的拱廊，其外观与旧别墅十分匹配。在室内，旧别墅几乎直抵新建筑的屋顶，其山墙和屋顶围合出了博物馆的办公室和档案室。在此，旧有的核心实际上变成了扩建的新外壳。
虽然其动机是注重实用的，但是在20世纪七八十年代，那种认为博物馆应扩建而非新建的观点曾受到后现代复兴主义的巨大影响。"过去"被认为具有无可争议的价值，旧建筑不应被改动，这即是隐藏在那些杂乱的，缺乏联系的加建工程背后的主导思想。在1970年，当凯文·罗奇获得大都会博物馆的设计委托之后，他勇敢地决定要将各馆联系起来，这确是非同寻常的选择。他的计划涉及新美洲馆的设计委托之后，他勇敢地决定要将各馆联系起来，这确是非常寻常的选择。他的计划涉及新美洲馆、丹德神庙（Temple of Dendur）（其中陈设有一个古埃及狮身人面像），以及用于展示中国绘画的道格拉斯·狄龙展馆（Douglas Dillon Galleries）。虽然最终罗奇试图融和美洲，埃及和中国文化的努力遭到了失败，但他至少觉察到复兴主义潜在危险。不惜代价进行保护的后果是产生了一系列奇形怪状、隐喻混杂的建筑，比如清水砖墙的圣安东尼奥酒厂又披上了文化的外衣。它同时也给根据现实需要对建筑再利用造成了顽固的障碍。雷娜·索菲亚设计的那些无穷无尽，尺度相似的白色房间就是个典型的例子：它们绝对是非常合适的医院用房，但作为艺术品的展示空间则过于乏味。
现在，人们已清楚地认识至，形式与风格应该同内容和功能相适合，就像在盖里的临时当代艺术博物馆中那样，应得到完美的匹配，但在当代的博物馆开始不断加建时，这一点却很少被顾及。很多博物馆管理者，代理人或建筑师都没有预料到，在改建和扩建时会遭到强烈的反对。对很多扩建工程的抗议，包括位于伦敦特拉法尔加广场（Trafalgar Square）的国家美术馆、LACMA、古根海姆和惠特尼博物馆等，都是强烈和持久的，并常常以成功告终。在20世纪七八年代，上述机构几乎每天都面临着公众的批评。在伦敦，一系列有关国家美术馆的设计竞赛和结果都遭到了很多讽刺和挖苦。最终在1981年，当查尔斯王子把一项造型刻板的设计评论?quot;仿佛是在最亲爱的朋友脸上长的大红瘤"之后，美术馆终于放弃了扩建计划。
不过，文丘里温和的解决方案被赞誉为像"老朋友"似的，由此说明，公众不满的只是扩建的具体方式和特征，并不是扩建本身。但是在纽约，仅仅是要对弗兰克·劳埃德·赖特的古根海姆和马瑟仅是要对弗兰克·劳埃德·赖特的古根姆和马瑟尔·布劳耶（Marcel Breuer）的惠特尼博物馆稍作改动，远远称不上改建，就惹恼了成千上万的民众。早期的公众听证会里，对两个扩建方案既有反对也有支持。虽然赖物和布劳耶的追随者们主要是认为方案没有对原建筑表示足够的尊重，因而感到格外愤慨，但公众显然更关注尺度问题。在格瓦思梅·西格尔事务所（Gwathmey Siegel & Associates）提出的第一个方案里，将在古根海姆的用地北侧建起一座11层高的用于办公和储藏的塔楼，其位置与赖特本人曾计划建设的一座高层建筑完全相同。但是该方案要让这座绿色的塔楼悬挑至原有圆形建筑的中央，这对于赖特那原本应超然独立的伟大建筑而言，必将是一种冒犯的破坏。
迈克尔·格雷夫斯设计，由灰色和粉色大理石构成的惠特尼博物馆加建，也因为类似的原因而激怒了新闻界和公众。格雷夫斯的加建富于装饰性，外观奇异。它所犯下的不可原谅的错误是：规模比旧建筑大出了一倍，高出约67m，连接两个立面的圆柱外观粗犷，还比旧建筑向外突出了9m--这真是最令人反感的。
当古根海姆和惠特尼的加建都缩减了各自的体量之后--并非改变风格或招致争议的功能--它们才最终获得了法庭、规划委员会以及公众的支持。格瓦思梅·西格尔放弃了悬挑结构，代之以一座纤秀的塔楼，再不敢打扰赖特建筑的神圣空间。格雷夫斯则降低了连接体的高度，并将其紧贴着原建筑的立面。后来古根海姆和惠特尼进行的几次加建都没能满足博物馆的面积需求，但是公众并不关心这些功能需要。两座博物馆都被超负荷使用，只能展出部分藏品，且没有足够的储藏空间，也没有剧院或图书馆。然而反对意见并不在乎博物馆的功能或是风格。格瓦思梅·西格尔和格雷夫斯的风格就是截然不同的，前者是明确的现代主义者，后者则是随心所欲的后现代历史主义者。他们，包括他们的支持者，只做错了一点：在刚开始的时候，忽视了博物馆在当代城市中，在精神、政治和庆典生活方面 所占有的不可动摇的地位。
博物馆的精神地位是不能被忽视的，至少负责改，扩建的建筑师不能随意移动或扩大任何文化偶像。对改动的限制根植于历史中，正像我们在惠特尼、古根海姆和芝加哥艺术学院中所看到的那样；它还可能深陷于时代或政治的漩涡中，比如伦敦的泰特博物馆和纽约的现代艺术博物馆（MoMA）。1988年的艺术学院工程和1984年的MoMA工程特别具有指导性的意义。这两项工程推出了两位风格迥异的建筑师--历史主义托马斯·毕比和现代主义者西萨·佩里。他们都在最初受到了工程局限性的束缚，虽然各自的方法不同，但最终都能够破茧而出。
芝加哥艺术学院是一座绝对古典和正统的博物馆建筑，参观者众多，芝加哥人认为它承传了欧洲博物馆的经典风格。艺术学院的前身是于1882年建立的芝加哥艺术研究院（Chicago Academy of Fine Arts），辗转蛰居于若干座经过改造的大楼。直到它加入了哥伦比亚世界博览会（World’s Columbian Exposition）之后，才得以建起一座庄严的"巴黎美术学院"风格的大楼，在1893年作为博览会会场使用，随后即成为学院永久的栖居之所。该大楼由波士顿SRC事务所（Shepley,Rutan,and Coolidge）设计，几排柱廊明确地限定出建筑的中心，屋顶坡度陡峭，在19世纪末堪称精美的建筑之作。在室内，一部大楼梯将参观者引入周边的展厅，展厅通过天窗引入自然光，主楼雄踞于东西轴线之上，虽然几经修葺，但从未进行过重大改动--直到毕比设计了规模庞大的南馆（1194m2）。如果有人试图在该学院历史中发现任何证据，来证明其关于艺术的决策方针有过不统一，或是在建筑方面曾要挑战主楼的均衡性，那么他的努力都必将是徒劳的。在1982年，当学院为修缮和重新装修博物馆而需要筹集6700万美元时，当地社团和各界人士立刻慷慨为之解囊。
佩里的情况则几乎与毕比完全相反。当他终于艰难地战胜了另外12个对手，赢得了设计竞赛后，又不得不面对一个难以说服的理事委员会，其中3位委员本人都是德高望重的建筑师和设计大师，包括菲利普·约翰逊（Philip Johnson）、戈登·邦沙夫特（Gordon Bunshaft）和伊万·切尔马耶夫（Lvan Chermayeff）。甚至对于展馆的规模和形式，博物馆官员都给佩里下达了明确的指示。此外，佩里还需为一位私人发展商在MoMA隔壁设计一座44层的公寓楼，以获得扩建所需的5500万美元资金。在佩里获得设计委托之前，这座塔楼的高度和位置已经确定了下来。不仅如此，佩里还发现，媒体和公众对这次扩建的每一步进程都日益关心，因为毕竟自从1939年开放以来，这座建筑一直是城市的"神经中枢"之一。
虽然采用的方式不同，佩里和毕比都战胜了各自的挑战。佩里出生于阿根廷，他作为格伦事务所（Gruen and Associates）的设计总监，在多种大型合作设计项目中久经历练，最近又被任命为耶鲁建筑系主任。佩里的风格属于带有古典的韵味的现代主义，他那棱角鲜明的钢筋玻璃结构建筑体现出自然之美。毕比虽然较佩里年轻，并且不如后者那样经验丰富，但同样热衷于博物馆的形而上学。作为一个后现代复兴主义者，他在旧建筑巴黎美术学院风格的细部里、在石灰岩的外观中、在令人肃然起敬的楼梯上，以及古典的轴线中，都发现了一种稀世之美。SOM事务所在1986年曾对"老"建筑的庭院、皇冠式模具、新古典主义的门框、格网式天窗和装饰进行清洁和维修，这种做法给了毕比以启迪。于是，他亦不辞辛苦地将这些细部做法运用于大厅和自己的加建中，对于具体做法纯粹性的要求甚至超过了最初的工艺。施工的结果令毕比可以宣称，新建的南馆比主馆看起来还要古旧，令人感觉亲切和舒适，堪称具有雷恩（Wren）所谓"习惯之美"的经典。毕比以一种严格、线性在古典式布局布置展厅，分隔墙是固定的，天窗采光--这种深受喜受的格局最早是由德国建筑师莱奥·冯·克伦茨（Leo von klenze）在19世纪首创的。毕比常常公开宣扬，这种固定、对称的展馆形式比20世纪发明的灵活、开放的"特殊展览"空间更胜一筹。
然而对于毕比的加建却存在一个极大的讽刺：艺术学院要求并最终获得了世界上最大的"特殊展览"空间--雷根斯坦大厅（Regenstein Hall）其面积为865m2。在这片巨大的空间中，毕比和他的同事们以4.2m为模数来进行温度和湿度控制，从而为艺术学院提供了一处极为灵活的空间，在此可以根据需要对空间进行任意的划分。另一项满足了当代功能需要的设计是，毕比将"辅助"空间以石灰岩墙体包围，并环绕展厅布置。这样从展厅，特别是从雷根斯坦大厅可以方便地到达货物装载区、木工商店和其他辅助设施。
当然，如果只是漫步走过南馆，人们无法发现这些设计的巧妙。正如其前辈SRC事务所那样，毕比亦使用强烈的轴线引导参观者经过传统图片展厅进入南馆。如果参观者由一层进入，则将穿过雕塑庭院，绕行美洲收藏品展馆，然后到达雷根斯坦大厅--毕比常将其称之为"毫无特色"的空间，因为它每天都会根据新展览而改变而貌和尺度。在南馆中，步移景换，轴线通常以重要的艺术品或优美的室外景观作为结束。平和、静谧、稳定--南馆忠实地坚守其古典主义信仰，并圆满地实现了建筑师的意图。
不过，现代艺术博物馆（MoMA）加建的西翼却并不想让参观者平静下来。一进入扩建后的门厅，我们立刻面对一堵巨大的玻璃幕幕墙，透过幕墙可以看到树木环绕的雕塑花园以及曼哈顿的摩天大楼。于是，老MoMA那种压抑黑暗的空间气氛被一扫而光。（在老MoMA开放的年代里，博物馆只是一种男士们的聚会场所，参观者的身份也很相似，一般只有几百人，而不像现在这样成千上万。）实际上，这堵幕墙是佩里对这次谨慎扩建所作的主要贡献。佩里试图通过这座门厅来吸引愉悦参观者，赞美并享受自然和世界之美。这一设计亦成功地挫败了艺术学院和毕比。最终，佩里引领着MoMA从那种俱乐部或是平庸的起居室般的展览馆模式中脱离出来。而毕比则有时把MoMA的门厅作比"超级市场"。他选择了相反的方式，尽力将艺术学院的空间纯化，使其成为一种适宜冥想的空间，被历史的遗迹所环绕。
就像毕比以轴线和装饰将雷根斯坦大厅在结构上的大胆创新掩美国起来那样，佩里通过保存原有的白色玻璃和金属结构的格网式立面，软化了门厅的锐利边缘。原来的立面由爱德华·达雷尔·斯东（Edward Durrell Stone）和菲利普·古德温（Philip Goodwin）设计，于1939年建成，绝妙地体现出雷恩所谓"自然的"几何之美。
虽然最初曾遭到委员会的反对，佩里最终还是以上述方式达到了双重目的的--既令博物馆的沿街立面扩建后仍不失温和，又从"精神"层面上保护了老馆。菲利普·约翰逊于1964年增建了黑色调的东翼；西翼加建后，MoMA立面的长度将增加两倍。佩里正确地指出，如果为获得统一的立面而将原有的格网式立面拆毁，那么新立面将对街道产生强烈的压迫感。在最终方案里，佩里巧妙地将东西两翼和深受喜爱的格网式立面模数，尺度和排列方式，而在加建的其他部分则采用了东翼的建筑元素--深灰色金属和玻璃。由三部分组成的立面融和了古典主义和改良现代主义，避免了长而单调的立面形式。
然而门厅却没有向过去妥协。佩里的设计决策明确而坚决，是基于对人口统计学、程序和流线的研究而产生的。他认为博物馆的新观众人数将大为增加，对于展览的预期亦彼此不同。"过去的参观者是自视甚高的精英，并非大众，"佩里评论道，"现在，大众来到了MoMA"。他们需要一个呈现欢迎姿态的入口，而不能是拒绝；同时交通流线也应尽量简化。不能让参观者在迷宫似的房间里寻找道路，而应该为其提供直接的通道，到达不同的展馆和设施：面积约为1.6m2的西民翼设有剧院、摄影展厅、录像放映区以及绘画和雕塑展厅。
佩里的解决方案是采用了一系列的楼梯。它们每天可以承担几千人上下往复，将拥挤堵塞的可能性降至最低。通过西翼的6部楼梯，参观者可以便捷迅速地通往自己的目的地。MoMA的"现代性"曾体现在它的设计概念和形式（比如它的那网格式立面）中，但现在通过佩里之手，MoMA转变成了一座满足时代需要的建筑，富于"自然的"美丽，舒适又具有动感，根植于城市环境之中。在扩建后的现代艺术博物馆里，艺术与生活相互融和；而在芝加哥艺术学院，二者则是截然分离的。
在博物馆的加建中，毕比和佩里均以非同凡响的精妙手法将历史与现实融为一体。除历史的矛盾性之外，改良主义者们在芝加哥和纽约的工程中还接受并探索了历史的核工业性--甚至包括人类的模糊性。博物馆本身其实就是自相矛盾的：它收藏着受到精英人士赞赏的物品，又将其展示于芸芸大众面前。丑陋又不协调的大都会博物馆、体型臃肿的洛杉矶县立艺术博物馆，缩头缩脑的戴·穆瓦内博物馆（Des Moines Museum）以及风格突变的伦敦泰特博物馆都表现出这种矛盾紧张的状态。生长，扩张并需不断跟上其收藏品，参观者和公众吸引力的增长水平--博物馆不可避免地需要形式复杂的建筑，就像口语和后现代社会的多重标准一样，无法遵循普遍的准则。
每一位建筑师，馆长和资助者都希望在博物馆上留下自己的印记。在格拉西宫殿或芝加哥艺术学院，20世纪晚期的标志可能就是那些司空见惯的计算机终端，或者是雷根斯坦大厅里的开放空间。在位于麻省威廉姆斯镇（Williamstown）的威廉斯学院艺术博物馆（Williams College Museum of Art），查尔斯·摩尔做出了一锅具有大师水平的"大杂烩"。当参观者经过希腊复兴式美术馆的圆形大厅（1846），步入一座又一座加建展馆（包括1983年摩尔那令人反感的加建），最终来到宽敞开放的阁楼式最新一翼（1987）时，就会发现"矛盾"在馆内占据了最高统治地位。在这里以及其他很多地方，每一个时代，每一位建筑师都持续又坚决地留下了自己的标志，而这亦是不可避免的。
尽管随着知识和教育水平的提高，我们对于时间的认识在不断深入，但是我们对过去的理解常常是很不准确的。从这个意义上来说，毕比重现古典主义的南馆以及佩里带着挑衅意味保存下来的白色格网立面，超越了，我们对历史认知的局限性。不过，随着博物馆的不断发展，总有一天，和20世纪七八十年代那些水平稍逊的建筑作品一样，艺术学院加建和MoMA的改建，将被看作一种暂时而非永久的范例。我在此提出这一观点的原因在于，历史的逻辑性要求我们必须考虑到，本文所研究的可能只是某一个时期的风格。想想看，艺术和历史始终在毫不留情地大踏步前进着，不断远离目前这个受到遥远、浪漫的古典主义影响的时期，亦远离有着英雄式乐观主义的早期现代主义时期。过去可能不再被看作是加建需要仿效的对象。简言之，未来的改建将向着未来不断迈进。
注释：
1．加埃·奥伦蒂设计的奥伦蒂美术馆用后现代的手法使其内部空间充满各种古典主义元素。
选自《世界建筑》杂志2001年第6期
