景观雕塑

　　景观艺术是雕塑艺术、建筑设计、园林设计和环境设计的综合体。而纵观现代雕塑发展的历史，我们不难发现雕塑艺术不论是观念的变革还是材料的革新，都不断地冲击着景观艺术的发展，而雕塑始终处于环境中的从属地位，成为景观中的点缀或空间中的补白。实际上，雕塑在习惯上仍然被分为架上雕塑和城市雕塑。雕塑基本上还是一个配角，而非整个舞台；是一个视点，而非整个视野。随着雕塑的内涵和外延的不断扩展，雕塑和原来景观设计的对象、材料、空间、造型和尺度上没有任何差别，结合相关领域的知识，雕塑完全可以拓展出一片崭新的天地——造型景观。当雕塑成为人们可以进入的造型场景本身时，即可实现雕塑与公众的零距离。 
  
　　一、雕塑与公众存在距离 
　　十九世纪末，在维多利亚博物馆和白教堂艺术画廊这样最早的美术馆建立之初，由于这些机构的管理权一直掌握在中产阶级手里，它们就反映出当时社会的不平等。经过近百年的演变，美术馆完全成为精英文化的标志物并被笼罩在其文化的权力之下。而许多走出美术馆的雕塑不是成为中产以上阶层奢侈的收藏品，就是兀立街头，作为一种时尚文化的象征。公众在艺术潮流之中无所适从，几乎是各种“展示”中的匆匆过客。当代许多艺术家力图把艺术从博物馆的殿堂中拉出来回归大众，最终却适得其反――艺术离大众越来越远。艺术似乎总是和公众保持着距离，只是少数人的事。这印证了六十年前，西班牙哲学家奥托格•y•格塞持的观点：“从社会学的角度讲，当代艺术的特征是把公众划分为两种人：懂得它的和不懂得它的……”（1）而同时，“在过去的几十年中，当代艺术品的收藏已经向博物馆的结构发出种种挑战。最明显的是许多重要的绘画与雕塑作品的规模已经大大超出了这个公共建筑的容纳能力”（2）其结果势必使雕塑从美术馆出走。
　　为提供“谁都可以在阳光下悠闲地接触雕塑艺术的场所”（3），日本《产经新闻》企业集团作为大众传媒集团为了振兴艺术文化，于1969年和1981年分别创立的箱根和美原高原美术馆两个野外的美术馆，在那里举办了许多次真正国际水准的美术作品展，推介了很多国际一流的艺术家的雕塑作品，并令不少日本雕塑家成长为国际关注的艺术家，这些展览奠定了日本雕塑与世界文化接轨的良好平台，并实现了其国际化进程中必须获得的重要地位。然而，象日本新生代雕塑虽然新奇与极具发展的潜力，但这类作品恰恰又被这些严谨的雕塑展所排斥。因为较为“激进”的雕塑作品受材料耐久性的制约，不符合“富士产经双年展”所谓展览会的规定。所以，即或是世界性的现代雕塑展也存在被严重扭曲并落后于时代的作品。“因观念和实践的分歧，今天传统的现代雕塑公园其中不少己陷入艰难的困境并产生了与艺术主导性质所固有的冲突。”（4）现在看来，通过毫无拘束的雕塑公园（如野外美术馆），展出抽象或具象的永久性雕塑风景，至少对熟悉雕塑的公众来说，很少有激发兴趣的东西。今天雕塑公园能成功办下去的以为数不多，其中包括美国纽约芒特威尔的史托克尔（Stormkill）艺术中心以及欧洲的多处室外展示。由此，我们有必要探索新的雕塑形式，去改善艺术与公众的尴尬局面。 
  
　　二、现代艺术的发展为雕塑成为景观本身 提供了可能性 
　　从二十世纪以来的关于雕塑造型所包含的空间、材质、尺度乃至时间意义的种种实验中，雕塑由让观众的走近发展到让公众融入其中。我们不难发现尺度越来越大的雕塑已离开基座而成为景观本身。从现代景观造型美学的角度来讲，景观艺术包括了形体、空间、色彩、质感以及生态等几大要素。而从艺术大师所引领的现代雕塑发展的状况来看，雕塑的概念几乎涵盖了景观造型艺术的基本要素。从雕塑到景观，实质上应该没有任何距离。也许我们需要重新审视现代雕塑发展的进程，探讨在今天能否以雕塑向景观扩展来作为缩短雕塑艺术和公众距离的一种方式。
在习惯上，人们普遍认为建筑设计和园林设计是景观造型设计的主体。而以高迪（Antonio Gaudi）风格为主流的卡达兰现代主义在西班牙的“新建筑运动”，在十九世纪末就提前验证：以雕塑的手段去塑造大型城市景观已经赢得广泛的赞许，其公众艺术精神，仍然主导着今天巴塞罗娜城市设计的灵魂。另一方面，著名的美国雕塑家野口勇（Isamu Noguchi），深受日本园林艺术的影响，发现土地本身就是雕塑最好的对象，创造性地以土地为塑造的对象，率先将雕塑成功地扩展为景观造型。他和受其影响的艺术家的作品至今仍深受公众的喜爱。随着雕塑观念的不断创新，当代雕塑在环境中的影像完全可能由视点扩展成为整个视野，成为景观的总体。 　　
　　早在1895年，现代雕塑大师罗丹就以一种前所未有的方式来叙述历史：他让《加莱义民》的群像走下需要人们仰视的高大台基，以伟大的手法改变了“历史”的呈现，尝试让雕塑能以当代的方式与公众对话。
　　而毕加索在1930年就以立体主义的理念计划设计了一个可以让人进入的雕塑空间, 在那个时候他尝试着摈除任何再现自然的意图。在他的眼中, 任何东西都可以成为创作的材料。其叛逆的个性与他非凡的艺术创造欲, 使他能够对新事物作出最快速的反应，他领导并参与了几大艺术流派最早的实验，他在雕塑领域的伟大突破, 对以后的构成主义、极少主义等抽象主义雕塑的形成有非常重大的意义。    
　　冈查列兹却为摆脱毕加索的影响，找寻新的表现方式而努力。他宣称：“借用新的手段，向空间凸出，用空间来描绘它；利用空间，并在空间进行设计，这样，空间就好象是一种新发现的材料——这便是我的全部努力”。（5）
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　　波菊尼在《未来主义雕塑技巧的宣言》中主张“绝对和完全废除确定的线条和不要精密刻划的雕塑。我们要把人物打开, 把它纳入境之中……透明的玻璃、铁块、金属丝、室内和室外的灯光能够表示平面、方向以及一种新的现实的调子和中间调子”。（6）未来主义者就是希望达到让作品与环境、形体与空间互相贯穿。波菊尼在他的《空间中一个瓶子的发展》这件静物雕塑上, 传统的雕塑空间被扩大。瓶子被解体后又重新构成, 但作品此时已经和介于它与环境之间的基座融为一体, 呈现一种向空间极度扩张的态势。这件仅有15英寸高的青铜作品却能盘居着一个巨大的空间量。他还通过其它作品的实验，验证了他在雕塑中所追求的永久价值——“运动的风格”和“雕塑即环境”, 而这反倒是另一种对“未来”的预言：其“运动”真的波及到达达主义、超现实主义雕塑以及波普雕塑家环境流派的“环境”观。
　　始终坚持“开放形体”， 是享利•摩尔等雕塑家的作品的基本观念，当空间在雕塑组织结构中的重要意义被他们充分验证后, 极少主义和概念主义雕塑家怀着极大的兴趣着手进行新的实验，他们主要以象美术馆这类大而特殊的内部空间为对象。在视觉上仅需两种构成元素就能使形式强有力地呈现出来，这是极少主义的伟大成就。基于他们的重大探索，艺术家们逐渐认识到形式的基本要素在构成时, 必然是在分割和重组它的唯一对象——空间，其目的就是有效地控制所在的空间场所。
　　而当美术馆的空间被当作建筑雕塑组织结构中的一个要素时，美术馆的展示功能最终受到了质疑。艺术家势必要转向户外寻找建构的对象，开始新的构成与空间的实验。艺术回到“大地”，雕塑家开始尝试在自然当中限定与重构自然的空间，“造型地表现环境的影响，以及表现把环境同主题联结起来的大气的关系”（7）以无比恢宏的尺度去建构大自然的视觉新秩序。“大地艺术”改变了雕塑只能“设置” 和“摆放”的属性。
　　雕塑家罗伯持•史密森以最有震撼力的方式表达了他的这种天才艺术家思想，在美国犹他州偏远的大盐湖筑造了一个名为《螺旋防波堤》的直径为160英尺、螺旋长1500英尺的巨大旋转空间。他借助大型机械，用当地的黑色玄武岩石、以堆积的这种松散方式塑造了他和大盐湖的伟大传奇。而克利斯多耗资300多万美金，在美国东海岸的比斯坎湾中以800万平方英尺闪光的、粉红色的聚丙烯织物与60万平方米绿色海岛制作了巨大的红色《睡莲》，在蔚蓝色的海水的映衬下呈现出异常惊人的美丽。瓦尔持.德.玛丽亚以荒原、大气中的闪电以及400根不锈钢杆为材料，建造了一个1英里×1公里这样巨大尺度的地景作品《闪光的田野》。她以金属杆为导体，使大气在这个区域中以更高的濒率放电，产生出令人敬畏的超自然现象的震憾力和奇丽壮观的效果。但这些作品的感染力仅仅靠空中鸟瞰或图片却很难完整感受得到。“大地艺术”轰轰烈烈的运动如同《螺旋防波堤》以及史密森本人虽然都匆匆离我们而去，但其产生的巨大影响、重塑大自然的方式以及与大自然的深情对话，为今天雕塑“重返大地”、 塑造人类景观确立了一个积极的概念。
　　六0年以来的科学技术的迅猛发展，特别是微电子学和生物技术所激起的加速变化，一方面为人类文明的繁荣开拓了有利的可能性；另一方面，又正因为它大大增强了人类改造自然的能力，扩大了人类对居住环境的影响，使之成为一种堪与自然界本身的威力相比拟的强大力量，在人类极度扩张的情况下必然会造成严重的生态后果，并产生影响人和人的未来的极其复杂的社会问题。当“增长极限” 被当做全球问题来激烈讨论时，人们已经意识到不可能长久地将人类困境转嫁给自然。强烈的对生态关注的热忱波及到了人们的生活方式，世俗化的生产和消费都被认为是与自然对立的。“从根本上说, 大地艺术家似乎意在重申大自然的力量及其力量的完整统一”(8)。
　　“大地艺术”可以理解为是一种逃避传统价值观并力图挽救对自然的人为灾难的方式。而恰恰是远离了赞助商和人群，这虽然在当时有着重大的意义，但每次都动用大型设备和消耗大量资金，象罗伯特.史密森的《螺旋防波堤》、克利斯多的《飞篱》等大型地景艺术是难以继续维持的。地景艺术在七十年代末，其规模与当时萧条的经济状况难以对应，以雕塑的名义的变革除了稍后的超写实主义似乎难以再形成新的冲击。但大地艺术已经在观念上和技术上都为新景观艺术作了充分的准备。
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　　岛子先生曾以矩阵转换的图式清晰地表述了当代雕塑、建筑、环境以及风景的对应关系：

而从矩阵中我们不难再发现，该图式中心交汇处则潜藏着“造型景观”这个艺术综合体的新概念。而景观造型艺术就是一种强调参与性、令观众获得独特体验的艺术。这反映出造型艺术在后现代语境下的一种必然趋势，而且这种趋势必定是由雕塑的发展所产生的极大推动力所致。  
 
　　三、城市雕塑景观化的必要性 
　　八十年代西方国家将住宅远离城市的实验计划，由于能源和交通的新问题不得不停止其步伐。发展中国家的城市化进程还在迅速的推进。城市是人类在自然中影响自然最剧烈的地方，我们不得不面对城市的扩张带来的人与自然疏离的问题。依赖城市生活的人并不甘心在一生的绝大多数时间里，蜷缩在那堆钢筋混凝土方壳里。每个人都需要一个疏解压力、伸展生命的空间。人们渴望生存环境的改善与心灵的关照，其关键是能否建构携带着时代文化的信息、重返自然的人类景观。
　　城市是一个由许多小容器组成的大容器。而景观可以是敝开的、通透的铺在大地上的巨型雕塑作品，掠过景观的风也在穿越城市。在那里，我们可以去深切地感受大自然的呼吸，体会人与自然和谐共处的愉悦。具有公园属性的人造景观可以看作是既是城市又是自然空间的相互延伸与渗透的领域。在公共园区中，当雕塑对所有有形资源加以整合利用，成为体现人文关怀并充分体现民意的景观本身，而公众又能真正融入其中时，人、雕塑、景观的距离将完全消失。这样的景观即是我们的期待。
　　生态原理是造型景观的另一个核心。人向自然学习的过程与人类历史一样久远。在地球上人类进步的历史是一个不断理解自然之生命和力量的历史。智慧仅是对简单自然法则的理解，它们向我们揭示了与自然固定方式更为协调的生活方式。我们生于自然，植根于自然，我们的各种举动及尝试都受控于无所不在的自然法则。所谓的征服自然,也只又过是在自然永不止息的生命和成长过程中掠过的一道痕迹。以雕塑的方式，再次用自然的方法寻找并发展与自然系统一致的法则，令生活可以获取自然生命力，令文化沿着这样的轨迹发展，使我们的形体造型、形体组织和形体秩序富于意义，也令我们可重新理解人在自然中充实而激越的和谐生活。“在西方,人与环境之间的作用是抽象的,一种我-它关系；在东方,它是具体的、直接的基于一种你-我关系之上。西方人与自然抗争，东方人与自然相适应”(9)（E.A.Gutkind）。未受干扰的景观处于相对静态的平衡之中。“它有自身严密而协调的秩序，各种形态都是地质结构、气候、生长和其他自然力量的综合表现形式”（10）。日本“物派”雕塑曾主张：“作为现代艺术, 不是永无休止地往自然界添加人为的主观制作物的工具, 而应是引导人们感知世界真实面貌的媒介。”其“崇尚主客体不分的、重视自然存在的东方思想”（11）的观点，是对入侵自然的造景方式的至关重要的修正。“我们实现的最伟大的进步不是力图彻底征服自然，不是忽视自然条件，也不是盲目地以建筑物替代自然特征、地形和植被，处心积虑寻找一种和谐统一的融合。”（12）而是东方人性与自然调和共生的理念，反映出“天人合一”的理想，是人造景观的核心价值所在。景观艺术毕竟不是一场露天的综艺时尚秀。塑造景观，我们必须注重它的可持续性。以最适当的方式去善待脚下的土地，才能换取长期的回报。
　　“造型景观”是尺度相对较大的大地艺术综合体。它与纪念功能、个人主题没有直接关系，是一种在公共园区中极为贴切的将现代人的生活同自然、文化一体化的艺术。造型景观是尺度相对较大的大地艺术综合体；它与纪念功能、个人主题没有直接关系，是一种在公共园区中极为贴切的将现代人的生活同自然、文化一体化的艺术。又是一种以造型、色彩和材料在环境中起主导作用、并能整合视野中各种造型要素的艺术。野口勇曾说：“我喜欢把园林当作空间的雕塑……人们可以进入这样一个空间，它是他周围真实的领域，当一些精心考虑的物体和线条褙引入的时候，就具有了尺度和意义。这是雕塑创造空间的原因”。（13）
　　在自然景观和人造景观中，都存在着发现与消散、创新与消失这种双重性，其共同点就是不稳定性、可触觉性及流动性。景观设计就是一个将造型公开的、与当地情感相同化的过程。其灵感来源于对场地的激情反映。大地虽是不可再生的资源，但却是可以塑造的。土地的塑性是可以在维系生态的情况下发挥作用的。以大地为对象的景观造型艺术，是一种理性的和关注人性的艺术作为。大地，恐怕是可能实施太空改造计划前人类艺术创造的最好素材。“无论在任何情况下，一个好的规划应能形成基于所有元素和影响力的方案，产生一个新的处于动态平衡之中的完整的景观”（14）。 
　　在倡导“环境意识化”的同时，也应注重艺术与技术的完美结合。因此，我们应该全面了解土地、生态环境、外部空间等景观系统。野口勇认为，艺术家与土地的接触能使他从对工业产品中解放出来，以获得艺术创作的灵感。人是自然的人，象植物这种“材料” 的季节感就最能直接体现自然生命周期。雕塑家须懂得顺应材料的属性，去建造人性的回归之路。一旦“思考的手发现了材料的思想”（布朗库西），植被、泥土、岩石、水体，甚至阳光和风经过雕塑家双手揉合、塑造，就能够创造出令人惊喜、充满激情和幻想、视觉效果强烈的造型景观——自然使艺术更贴近人。
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　　雕塑在本质上更具户外特性，阳光更是增强了雕塑的形体和空间特质，其造型与材质的自由度是建筑和环境设计无法企及的。雕塑的本质更具户外特性。“对雕塑来说，公共空间更具有实质意义，因为它就置身于公众的生活空间之中，公众在其生活世界中就能经验到它的存在……”（15）造型景观以形式捕捉视线、以场境沁润心灵、以文化提升品格。据此，雕塑家最有条件为公众去塑造最有亲和力的景观艺术。 
 
　　四、景观的公众性符合雕塑的公众利益 
　　公共领域（Public Sphere）是近年来英语国家学术界常用的概念之一，这一概念是根据德语“Offentlichkei”（开放、公开）一词译为英文的。这个德语的概念根据具体的语境又被译为“The Pablic”（公众）。这种具有公开、开放特质的、由公众自由参与和认同的公共性空间称为公共空间(Publis Space)，而公共艺术(Public Art)所指的正是这种公共开放空间中的艺术创作与相应的环境设计(22)。
　　作为公共园区的人造景观，必须遵从公共艺术的属性。“公共艺术的公共性以开放的社会和开放的经验为前提条件,公共空间除了具有公众自由进出的特征外,还必须具有意见的自由交往和对话的基础”（16）。也许正是后现代艺术公共性的特质,以及城市生活的紧迫性,“城市的发展意味着人与自然的疏离,人的生存与环境.生态.资源的冲突。城市是文明的象征,人与环境在根本上也反映着人与文明的关系。文明的进程不应以家园的失落为代价,家园不仅意味着适宜生存的环境,也意味着人类为寻找和谐的生存状的的精神需求”。（17）
　　艺术必须遵循公共的属性，方能融入公众的群体之中。从现状上看，包括有公众积极参与的“百分比艺术”，都还没哪个国家有一个完善的计划能保障包含艺术家在内的公众民主的充分体现。每个人对公共性的理解是有差异的，但自由和交流是必须的基础。“当代艺术有必要成为一种文化沟通与精神的激励,它表现为对公共想象力的培养和对公众民主性的培养。”（18）。并不是将艺术品放到公众能看到的地方就是好的公共艺术。对艺术家来讲，前瞻性与独创性以及对公共事业的态度是十分重要的。艺术家提供的独特视角与价值观要让更多人接受，必须将公众性和亲和力融入到新的艺术语言中。事实上，只有贫脊的艺术，而没有艺术的贫脊。这意味着在公众生活中，人人都有属于自己的艺术，但公众总是缺少有感染力、有创意的艺术。
　　同时“我们必须重视公众的反应：公众表面的热衷与内心的拒绝、‘门外汉’们的讥讽或因缺乏交流而产生的受挫感”。（19）以柏林80至90年代的公共艺术与公众的冲突的事例，在那期间公众的抗议以及对话最终令公众对公共艺术达成共识，这似乎可以说明，公众的反对声音有时不代表整个结果必然会是负面的。因而，我们须注重的现实是，公众的接受层面仍然是有待提升的。
　　雕塑是一个专业性很强的艺术门类，以纯粹的形体、空间等语言来表现的方式并能不为大多数人深入地读解，而通常情况下能激发观众兴趣的内容往往与述事性、情节、情趣还包括象征性等文学语言有关，这些属性仅有现实主义的作品表达最为充分。但公众对美的感受以及参与性却是予生俱来的，象造型景观这样的无主题的艺术公公共园区，对于公众并不费解而且有很大的参与空间因而是最为恰当的。当然，实现与大众的接纳，并不一定要折衷当代艺术的品质。 “艺术乃是增加感知能力的最强有力的手段，没有这种敏锐的感受能力，任何一个研究领域的创造性思维都将是不可能的”（20）。作为雕塑家有必要拓展其工作的领域，以开放的观念、亲和的设计，将驾驭形体、空间、材料以及工程技术方面的经验扩展到公众的景观艺术上来。
　　克里斯蒂娜.洛克林的一件作品位于巴黎横贯拉德方斯广场东西的轴线上，以一个东西方向倾斜的环型水泥构件将一块平整草坪打破，仿佛是转动着的地球，承载着人类于宇宙间四季的时空变幻之中。而又以失去水平的状态，提醒人们自然已失去平衡。由地处广场重要位置，加上平缓的造型，为喜爱在上面玩耍的小孩提供了一个安全舒适的场景。
　　奥登伯格倒伏在拉.维莱特公园草地里的巨大自行车，常常被理解为是一件令人快乐的玩具，而那的的确确是该园区的主体、活跃着整个场景的雕塑作品。
　　巴黎帕尔纳斯火车站一带比较脏乱，但沙马.阿贝的“水之星”这件作品为那里带来生机。一个倾斜着的巨大的园盘规整了那里的秩序，而洁净的大水面纯化了那里嘈杂的氛围，同时溢落的水声消减了各种噪音。
　　雕塑景观的乐趣还在表现方式的不同，同时历史和文化差异也给作品带来独特的魅力。如井上武吉在高利收藏园创作的作品，从神社祭祀活动受到启发，它采用了线、下沉的面、通道以及玻璃材质的围合等对自然空间限定的方式，造成了一个可以穿行的神秘的景观作品。将黑暗与光明、神圣与离奇贯穿其中。当人们游行而过时，会获得一种解脱与再生的神奇体验。
　　约阿希姆.施梅托在柏林市中心的设计也是一个给人留下深刻印象的作品。他利用高程的变化，造成空间形体的丰富变化，而且还形成多种形式的水体造型，将塑造的、建筑的、环境的以及自然的复杂要素揉合在一起。他对造型的设计、符号的运用、材质的驾驭都别出心裁，足以令人流连忘返。 
　　 对于公共艺术家来说,作品能被大众喜爱就是最大的快乐，爱德华多.保罗齐在科隆大教堂旁的莱茵河河畔公园里的那件作品就不断获得称誉。春天和秋天的时候,那是一种小溪、水池环绕青铜积木的感觉。而夏天文成为小孩子们的山涧溪流中的游泳池。似乎雕塑家还在不断赋予作品无穷变化的生命，深深地吸引着周围的人们。
　　如果说奥克.德弗里斯在鹿特丹的那件作品像一支漫不经心的童谣，绵延几百米，不断地带给路人惊喜的话，亚历山大.阿尔吉拉在马德里郊外的那件作品似乎更为离奇。第一次见到它的人无不以为是红砖外墙的公厕，用台阶分成男左女右两部分。走近才发现是一座与周围草地连在一起的雕塑作品，当地的泥土被垒积起来夯实成铺满草皮的波状斜坡。从另一个角度看,仿佛原来就生长在那里奇妙的土堆。大人完全可以放任小孩子们在那里骑自行车冲“浪”，或玩其它游戏。
　　正是这些造型景观使我们意识到：艺术是将人们吸引过来并深深地感动他们、使他们自由自在融入其怀中的那种缓缓释放的潜能和激荡在心灵深处的暖流。象这些广有公众缘的造型景观作品不胜枚举，在大家喜闻乐见的形式后面无不言述这样一个事实：艺术为零距离的努力，实为艺术凝聚力的增强。 
                          
　　 结论 
　　从艺术在上个世纪的演绎，已经在技术上和观念上为新的艺术方式奠定了深厚的基础。当代艺术一直在寻找一种与公众自由对话的机制和交流方式，艺术家也需要积极思考在推动社会发展的各种力量中应承担的角色。文化多元化已经消除了专业的界限，跨领域的创造性劳动的结果会是艺术可能更加的平易近人，关注公众的艺术应该得到公众广泛的观注。
　　以公共领域为素材的造型景观艺术，同时体现了人工督造与自然放牧的共生特征，符合持续发展的生态人文观。这几乎是调和了社会生态、自然生态与艺术生态的矛盾，“艺术是个人与社会的界面,应该与社会达成交流”（20）。将视点扩展成视野，提供一个放飞想象力、舒展生命力的空间，景观艺术可使人与自然焕然重逢。以可靠的、可亲的自然为媒质，是艺术向公众回归的最佳方式。
　　当代艺术介入社会场所，在开放性的空间中去满足人们希望在场所中有所感触的愿望。对每一次户外活动的期望值，并非人人都需要街头巷尾的花边新闻。如社会雕塑家普鲁斯特所言，“无意识旧经验会因某些细微媒介而生动地引发”。制造因艺术而驻留的理由，让公众不再冷漠地作人际冲突的热情旁观。将人们的猎奇转移到对美的发现和与艺术相遇的难忘经验上，除了一些可以传颂的动人的故事外，精心策划空间氛围，也能制造一场与艺术造型物感人的“外遇”心情。人们可以对一成不变的主题性雕塑的文学布道熟视无睹，却会期待与新奇的景观造型一回回路遇引起的一次次追问。景观造型能够创建人与整体环境的新关系，逐渐释放深刻而持久的影响力。依据特定的场所需求制造不可替代的造型事件，激发场所情景，引起人们对形态本身以及别处造型物与人群“正在”对话状态的关注，让交流时时发生。
　　“我们身边的事物通过某种形式才呈现自身，而艺术的唯一目的就是使这形式呈现出来。除非他们能够在大众共享的世界中出现，否则他们就不算完全发挥它们存在的本质”（ 汉娜•阿伦特《文化的危机》）。景观中的那些艺术造型，通常都是被当成雕塑来看的。只是不按照某个人的喜好、情节或者纪念的需求而随意添置而已。能够起到组织现场偶发的和谐事件、引发心灵深度涤荡的作用。建构可以分享的视觉新形态，使参与其中的人们感受到社会文化在显著变化。
我们希望，由艺术触发的相遇是一种奇特的艺术体验：于场所中相遇，可以松开想象力去感受空间，让精神与物同游。每次穿行都有惊喜与回味，使相望冲出阻隔：将边际扩展为遐远辽阔，让悠远铺设至只石片滩；将阳光热度披散成七色霞蔚，为城市烦躁增添些闲云浅雾。将对雕塑的偏执放下，就能在烦嚣中垦牧心灵荒原。
　　借助雕塑对形体、空间、材料以及工程管理的驾驭能力，在当代艺术进入空间环境并融入公众生活的前提下，保持雕塑专业对世界艺术最新讯息的敏锐反应，以景观雕塑的名义，将实验艺术与国内的实用艺术结合起来；把传统雕塑关于形体、空间研究的成果与新材料新观念结合起来，我们相信经过不断探索，能够应对造型艺术与空间设计最新的挑战。 
　　 随着我国经济总量的迅速增加，“美的城市建设”则成了当前城市文艺复兴的主题，并且由硬体时代逐步过渡到了软体时代。在这个过程中，我们应当学习发达国家的经验。如在公共艺术的建设上，法国政府就不是任由其发展，而是制定了周密的国家战略并加以推行。象巴塞罗娜这样的小城市，也具有强烈的国家意志。为了构筑未来的国际地位，在日本政府看来，民族文化和创新意识同样重要。而真正的国家利益是符合公众利益的，如法国政府就是利用伟大的国家和城市形象来消除工业化的阴影、失业率的矛盾以及殖民国家的通病，谋求团结稳定。
　　1986年十月的一天，萨马兰奇在瑞士洛桑国际奥林匹克中心宣布，1992年奥运主办城市为“巴塞罗娜”时，也就宣告了西班牙的这个古老城市在建筑和公共艺术上一个新时代的来临。借着奥运会盛会，八十年代孕育的新卡达兰艺术思潮得以爆发出来，新艺术运动的作品全面提升了巴塞罗娜都市文化的国际形象。其间产生了象北站公园、奥运村电讯塔等举世瞩目的新景观艺术。而北京刚刚赢得了2008年中国第一次奥运会的举办权，以“新北京、新奥运”为精神核心，大规模的公共艺术工程已经启动。一个先进的多元的现代国际大都市形象渐渐呈现出来，我们已感到以雕塑为本体的造型景观艺术的脚步, 朝着“绿色奥运”离公众愈来愈近。 
  
  参考文献：
[1][5][8] 爱德华.路希.史密斯（英） 《西方当代美术》
[2] 乔炜 《纽约现代艺术博物馆》（《世界美术》2002.2）
[3][4] Sam hunter  《富士产经双年展》（第二回）
[5] 休.昂纳、约翰.弗莱明 《世界美术史》
[6] 赫伯特.里德 《现代雕塑简史》
[9] 约翰.O.西蒙兹 《景观设计学》
[10][12][13][14]（朱建宁 《法国现代风景园林设计先驱》  林箐《空间的雕塑--艺术家野口勇的园林作品》  （《中国园林》2002.2 ）
[11]潘力 《物派新识》（《世界美术》2001.3）
[15][16][17]易英 《公共空间与集体经验》
[18]殷双喜 《自由与交流----当代艺术中的公共性》
[19][20]鲁道夫.阿恩海姆 《视觉思维》   
 [22]施慧 《公共艺术设计》