女建筑师长谷川逸子：让植物出现在建筑的夹缝中

　　作为日本著名女建筑师，长谷川逸子1979 年建立“长谷川逸子·建筑计画工房（株式会社）”并担任负责人。1985 年，她通过竞赛赢得了湘南台艺术中心的项目。作为年轻设计师拿到一个开放式竞赛的项目，这是日本建筑业史上的第一次。该项目首次实现了她的艺术理念，将充满自然元素的景观和建筑融为一体，实现“景观式建筑”的设计构想。此次长谷川逸子来到上海，是受“对话大师——建筑文化系列讲演会活动”之邀，以女性建筑师的角度探讨建筑与景观的关系。这也是该系列活动近百场演讲的第一回。

　　长谷川逸子一袭黑衣，干练短发，回答问题时没有日本人常见的套话。这样的外形与谈吐，非常符合这位搅动建筑界的不安分女建筑师的形象。而在细微处，她又流露出自己特有的审美观——一只内里装满蓝色液体的透明戒指，说话时，戒指里的水随着手势上下起伏，柔和的水波中和了她外表的硬朗。

　　她并不承认自己设计作品时有自觉的女性意识的流露。尽管评论家早已指出，她的用色、她的空间设计的细腻，都使她区别于男性建筑师。甚至相比另一位日本著名女建筑师妹岛和世，她的作品也要明显更“女性化”一些。“她的作品用色轻柔、线条柔美，在空间分割上有别人难以企及的想象力。她非常女性化。”英国皇家特许建筑师曹宇这样评价道。

　　也许长谷川逸子的“女性化”也来自她和自然的亲近。她的家族已经习惯与自然为伴。1941年，长谷川逸子出生于日本静冈县烧津市的海边，祖父是造船的，母亲是植物学家兼画家（她只画植物），长谷川逸子正好“遗传”了这两点：她既爱植物，也爱大海。小时候，每当新船要下水，她便跟着祖父来到海边参加首航仪式。也许正是这些祈求自然的仪式培养了她热爱自然、敬畏自然的天性。“如果不做建筑师，我大概会像我母亲一样，做一个植物学家吧。”她说。

　　因为喜爱植物，她要让植物出现在建筑的夹缝中，如果业主坚决不愿这么干，她也会耍点小花招——在她的成名作湘南台艺术中心（Shonandai Cultural Center ）里，她放进了人造的钢铁之树。这些“铁树”像是无声的抗议，如今依然耸立在艺术中心的大堂里，像是在讽刺当初那些阻止种树的人。也因为喜爱大海，她几经实验，才找到了穿孔铝板这种极具个性的材料，她把它们贴在了大多数作品的外立面上。“这是由于大海的水波把阳光反射到室内的时候，会出现一圈圈光晕，后来我发现铝制的穿孔板可以复制这样的光线。”想必看着这些反射光晕的建筑，她的心情又回到了海边的老家吧。

　　高中毕业后，她进入日本关东学院大学工学院建筑系。这所大学的建筑系在日本只能勉强算二流，根据当时日本的惯例，不是东京大学或早稻田大学建筑系毕业的学生，是很难进入大的建筑师事务所的。但是在大二时的一次建筑模型比赛中，长谷川逸子获得了全国第一，评委正是当时日本重量级的建筑大师菊竹清训。要知道，在电脑软件制图时代未来临之前，做好手工建筑模型，是建筑设计的重要步骤。从此她拜入菊竹清训门下，开始了为期三年的磨练。

　　但是在60年代急功近利和国家主义膨胀的日本，所有的建筑都朝着功利的方向发展，菊竹清训的公共建筑正代表了那个时代的国家象征。长谷川逸子虽然在菊竹清训手底下学到了一门好手艺，但这却不是她想要的建筑——她想要的是那种贴近人的、可以让人自由交流的、种满花草的建筑。

　　正当她迷茫之时，日本建筑界发生了一次重大的变革，篠原一男的写意建筑横空出世。这个建筑叫“白色之家”，它轻巧实用却大胆写意，上承日本传统建筑的空灵意境，下开当代日本设计的简约之风。“这就是我的方向。”年轻的长谷川当时这样想道。1969年，她转投篠原一男门下，在东京工业大学篠原一男的研究室里修习硕士学业。这段经历对她建筑思想的形成至关重要。

　　1979年她开设了自己的事务所，到1985年接到湘南台艺术中心的项目，这是她生活中最艰难的几年。女性、资历浅，都成为她的障碍。最终还是依靠竞赛，她才得以脱颖而出。“作为年轻设计师拿到一个开放式竞赛的项目，这是日本建筑业史上的第一次”，谈起这次夺标，长谷川逸子到现在也还会流露出骄傲的神情。

　　湘南台艺术中心真正第一次实现了她的艺术理念，也获得了包括日本建筑学院设计奖在内的诸多奖项。在这个建筑中，她搭起了可供人们休憩和交流的空间，在屋顶种上了花草，还在屋子里栽了树（尽管是铁的）。她让建筑变得不再死板和规整，很多细碎的空间出现了，人们徜徉其间，悠悠度日，不再急于追逐，也不再急于攫取。


　　对话长谷川逸子--我一直固执地在建筑里面种树

　　B=《外滩画报》

　　H=长谷川逸子（Itsuko Hasegaw）

　　当时的日本是没有女建筑师的

　　B：你的家庭对你在建筑方面有什么影响吗？

　　H：我母亲是一个专门画植物的画家，她对植物的研究也很深入。我小时侯会经常跟着她去森林里采摘，这对我的影响非常大。我家族中有很多人都从事和植物有关的工作。也许我热爱自然的天性就是始于我的家庭吧。

　　B：我还听说你非常喜欢大海，你家离大海很近吗？

　　H：确实。我爷爷便是一家造船企业的创办人，小时候爷爷经常带我去参加大船首次下海的仪式，我对这些事印象非常深刻。我们家族大多住在大海边上，大海的四季非常明显，我从小就非常喜爱大海。后来上了大学，我就参加了一些水上运动的项目。那时我的水平不错，是我们学校帆船队的主力，我还参加过奥运会的帆船选拔赛，可惜落选了。

　　B：那你后来是怎样成为建筑师的呢？

　　H：在大学的时候，我的手工做得特别好，特别是模型做得很好。在大学两年级的时候，我就代表学校去参加了全日本的建筑模型制作比赛。当时日本建筑界的领军人物菊竹清训先生是这次比赛的评委，他看了我的模型之后，就给了我第一名。然后他还邀请我加入他的工作室，帮助他做一些建筑的模型。这是我开始进入建筑业的起步。后来经过一年时间的磨练，到了大学四年级的时候，我已经是工作室里可以独当一面的小设计师了，一些小的私人住宅都已经可以独立设计。菊竹清训先生对我的建筑生涯来说是非常重要的，没有菊竹先生的话，我可能就会和我母亲一样，成为一个画家，或者植物学家。

　　B：谈谈你在菊竹清训工作室的经历吧。

　　H：我其实非常感激菊竹老师没有门第之见。当时的日本，东京大学和早稻田大学是建筑学的领军大学，不是这两个学校出来的人，大的工作室你是进不去的。而且当时的日本是没有女建筑师的，菊竹老师也摈除了男女偏见，不拘一格地起用我。我对他非常感激。说起和他工作的经历，首先使我受益匪浅的是他的工作态度。在他的工作室里，他是24小时除了吃饭睡觉之外都和建筑有关，这是他基本的一个人生态度，他也是这样要求我们的。当时那几年是非常辛苦的，不管是跟着先生做设计，还是房屋的内装，都交给我去做，结果我那时瘦了好多好多。但是这个经历对我的人生是非常重要的，它使我的基本功变得扎实。

　　B：后来你又去了篠原一男先生的研究室做助手，那是怎么回事呢？

　　H：在菊竹先生手下的几年，我们做得最多的东西，是一种地标式的公共建筑，这些建筑类型现在看来都摈弃了人自身的感性的东西，可是在当时的日本非常盛行。但作为一个日本人，我觉得传统的日本建筑是一种写意的建筑，是和人亲近的，也和大自然亲近的。在菊竹先生这里，这种建筑已经被国家主义的标志性或者功利性取代了。我那时就在探索，哪怕是公共建筑，也应该要具有日本的传统。当时篠原就设计了一个作品叫“白色之家”，这个作品在日本建筑史上非常有名，它是日本建筑从学习欧美建筑回归到审视自己传统的一个里程碑。我看到这个作品之后，就觉得这是我的方向，于是我就决定跟随篠原先生念硕士，接着很快我就成了他的助手。

　　B：这么说篠原先生是对你影响最大的一个前辈建筑师了？

　　H：当然，我从篠原先生这边获得了很多对于日本传统建筑的视角和知识。我在他手下主要是做一种作为艺术品的住宅。而我自己那时候接的项目大多是为平民设计住宅，要考虑到舒适性、实用性和写意的美感在市民住宅中得以实现，这是我那时候主要的研究方向。

　　城市将变得越来越像另一个自然

　　B：你刚才谈到了自己建筑思想的转变，正好六七十年代也是日本经历巨变的年代，你的思想转变和当时的社会思潮也有一些关系吗？

　　H：日本经济确实是在六七十年代腾飞的，但是真正影响到建筑文化，要到80年代。在我的记忆中，日本六七十年代的住宅是很小的，只放几条被子而已，没有储藏的功能。但到了80年代，家电开始大规模普及，这就需要更多的空间来摆放它们。所以日本住宅建筑的形态、大小，在80年代都出现了很大的变化。

　　B：1979年你开办自己的工作室，那时候女性建筑师自己开工作室在日本很少吧？

　　H：那时我在篠原老师手下，主要负责设计私人的小住宅。当时我帮一个朋友设计了他的房子，做完之后，他的哥哥是个医生，要开一个诊所，诊所也是当时日本新兴的一个产业，他哥哥看过房子之后就觉得很好，便要我设计他的诊所。从这时起，我便开始真正独立起来。因为诊所不同于住宅，它更大也更复杂。一开始当然非常困难。还有一个原因，就是我硕士时代都在研究私人住宅，但我想回到公共建筑，这也需要我建立自己的事务所。

　　B：后来通过湘南台艺术中心，你这个愿望也实现了，这是你第一个公共建筑吗？

　　H：是的，这个作品是我通过竞赛赢回来的。当时的情况是这样的，1985年，日本还没有到泡沫经济的时候，政府对建筑的投资还是非常理性的，基本上是低成本的建设，所以是很辛苦的建设。到1987年之后，才是泡沫经济时代，那时政府对不动产的投资就很疯狂了。这次竞赛是很幸运的。之前一般日本的公共建筑都是被几个大事务所垄断的，日本是一个非常注重资历的国家，对年轻人的使用非常慎重。如果湘南台艺术中心这个项目对日本建筑业有什么意义的话，那便是作为年轻设计师拿到一个开放式竞赛的项目，这是日本建筑业史上的第一次。之后，整个行业就更加自由开放了，很多年轻人开始崭露头角。

　　B：在湘南台文化中心这个建筑中，你制作了很多铁的树和铁的云，这是基于什么考虑呢？

　　H：当时的建筑界对植物没什么意识，但我本身是很喜欢植物的一个人，我很想在建筑中加入一些真的植物。但是当时的业主没有这样的概念，他们觉得建筑中有植物是很奇怪的事情。既然不让我种，我只能做一些假的树放进去！（笑）后来在投标其他项目的时候，我都事先说好，要让我种树，不然就没办法做。之后就没出现过铁的树了。还有，当时我也在湘南台文化中心的屋顶做草坪绿化，包括政界、建筑界几乎所有的人都嘘声一片，大家对这个东西嗤之以鼻。但是现在看来，这已经是被承认的一种设计，而且还是一个趋势。当时日本政府的想法是，公共建筑是国家管理市民的一种象征，是不允许有这种不严肃的东西的。几十年来一直有人反对这样做，但我一直固执地在建筑里面种树。

　　B：这便是你一直坚持的“第二自然”的理念吗？

　　H：我认为“第二自然”不单是建筑，也应该是城市规划的一个理念。日本在战后早期开发的时候，光会做建筑，不会做景观，也不会做花园。但是现在的趋势是世界各地都越来越重视城市与自然的关系。城市也变得越来越像另一个自然。

　　B：你为什么会选用铝制穿孔板作为自己大多数建筑的表面材料呢？

　　H：虽然它具有一定的功能，但它在很大程度上是一个装饰性的构件。在我那个年代，铝板都是不穿孔的，直接贴上去。我为什么要给它穿孔呢？因为我一直生活在大海边，大海的水波把阳光反射到室内的时候，会出现一圈圈光晕，这种光线非常漂亮。后来我就在研究，怎样才能再现这种光线。我试了很多材质和形状，发现铝制的穿孔板可以复制这样的光线。所以在我的很多建筑上，我都用了这一装饰。

　　我的设计原点在于人与人之间信息的自由交流

　　B：你在设计中会有自觉的女性意识，还是一种不自觉的流露？

　　H：我本身没有这个自觉。但是很多业主都有 这样的说法，特别是从色彩上来说。

　　B：日本的古典园林在造园方面也有很好的经验，这对现在的日本建筑有什么影响吗？

　　H：日本庭院当然受到中国园林的很大影响，特别是私人住宅这一块。日本人向来把花和草看成是组成生活的一个部分。在这样对庭院非常重视的传统下，现在的日本住宅也保持了很好的绿化。

　　B：古代中国和日本一样，也是木结构建筑，但是木结构现在已经退出普通中国人的生活，就算在农村中也很少见了。日本是怎样的情况呢？日本是如何保留木结构建筑的传统的？

　　H：其实日本目前木结构建筑的现状远远没有外界看到的那么轻松。木结构建筑的建造是需要经验的，没有经验的话是没有办法做的。现在很多年轻的建筑师都做铁或者混凝土材质的建筑，越来越少的建筑师投身于木结构建筑中，也出现了断层的现象。木结构建筑作为亚洲的共同财富，我也希望中国能够更加重视。

　　B：你曾经说过妹岛和世的建筑起点是先考虑建筑中人的活动，那对于你来说，你的设计起点在哪里？

　　H：我的设计原点在于人与人之间信息的自由交流。我觉得在建筑当中必须有一个可供交流的空间，或者在两个建筑之间要有天桥连接，人们可以在建筑内部自由行动，也可以在建筑之间自由交流。但是这个空间不一定要大，它可能是一座桥，可能是屋顶花园，形式是多种多样的。人与人能在一个非常漂亮的地方遇见，然后他们的故事产生出来，这样人与人之间的关系也可以更好。

　　B：你说你最近的研究课题是平衡建筑的在地性和全球性，能介绍一下这方面的研究吗？

　　H：全球一体化的趋势是不可遏止的，特别是在网络时代。我也不认为自己有能力去改变这个趋势。但是建筑有它的特殊性，建筑里面住的是当地的人，人是很重要的因素，而人又是不同的。不管是中国还是日本，如果一个城市，流行什么它就建什么，那这就会是非常危险的一件事。