安藤忠雄：建筑访谈录

　　《A+U》杂志中文版主编马卫东，在东京大学深造时曾与当时身为东京大学教授的安藤忠雄有过师生之缘。这篇访谈录是马卫东在日本四处寻访安藤忠雄建筑作品后，在安藤忠雄事务所里与安藤以及安藤忠雄建筑研究所的矢野正隆进行了一场深入而精彩的对话。

　　理解安藤忠雄的建筑不仅仅局限于空间、造型之类的一般建筑范畴的概念，而更应该是从社会以及更深层次的文化、精神素养去解读。

　　混凝土美学

　　马：据说先生的事务所开业初期，只有些小的住宅设计业务，所以为了尽可能降低成本而选用了混凝土。那么为什么以后一直执着于使用混凝土呢？

　　安藤忠雄：当初选用混凝土，除了成本的原因外，更主要的是因为混凝土是20世纪最具有代表性的建筑材料之一，那时混凝土还没有被广泛地运用在建筑上，其表现的可能性还没有被完全开发。

　　在多次的实践中，我发现混凝土的表面肌理质感同用纸和木建成的日本传统建筑中的表面触感很相近，同时它又非常具有现代感。因为它兼具这两个特点，所以我比较喜欢混凝土。我一直认为只有通过身体的直接触摸，才能从本质上感知建筑。因此在我的建筑里，凡是人的手脚能够直接触及到的建筑部位，都尽量运用具有生命感的自然素材，例如木，石和混凝土之类具有表面质感的素材。此外混凝土又有很高的创作上的自由度，它可以做成任何形状。

　　马：混凝土确实是种非常特殊的素材，它既是表面又是背面，既可以是结构层又可以是装饰层，既非常坚固又有非常自由的可塑性。

　　安藤忠雄：是的。我想追求的是建筑的原型，那是一种可以在人的内心深处留下深刻记忆的空间体验，因此同时拥有外部和内部，表里如一的混凝土是唯一能创造出这种近乎空间原型的建筑素材。

　　马：真实的素材，真实的建筑！

　　安藤忠雄：当然我的建筑最终目的是表现空间，而不是素材。因此如果有合适的其他素材，我也会考虑采用。其实目前事务所也正在摸索使用其它素材。

　　马：为了表达混凝土极致的美感，你们有什么特殊的处理吗？

　　矢野正隆：没有。实际上，我们采用的混凝土与别的事务所的混凝土别无两样。只是我们对参与建筑施工的各个工种之间的协调配合要求非常高，比如混凝土浇灌工程，我们要求各个工种全部到场，齐心协力高精度地完成设计的各项要求，比如结构的配筋浇灌、配电布线等等，如果说有什么特别的话，也就是在施工现场管理这方面做得比较彻底。 

　　水的思想

　　马：最近安藤忠雄的作品中有很多运用水的设计，以前水多是静态，比如水池，但最近却是像瀑布一般的水。如“大阪府立峡山池博物馆”和“淡路岛梦舞台”。最初是出于怎样的考虑在建筑中融入水呢？

　　矢野正隆：在京都的“Time’s I”的作品中水的运用是因为在基地周围有一条河流，如何把这条河结合到设计中去，使它成为自己基地中一个有机的动态的组成，也许就是最初的尝试吧。同样在美国的“沃兹堡现代美术馆”和“兵库县立美术馆”设计中，也出现了把自然的水结合到建筑或者基地中的尝试。但是真正对于水有意识的尝试大概可以追溯到“水的教会”、当初该案是为濑户内海的一个业主设计的，因为某些变故才很偶然地移植到北海道。水池从自然的大海变成人工的水池。通过实践我们发现建筑中水的管理和维护并不像想象中的那样难，成本也比较低。由此才开始有意识地使用水。

　　马：建筑评论家饭岛洋一称，水在安藤忠雄作品里的出现，是他“水的思想”的形成，也是他建筑成熟的标志。我觉得所谓的“水的思想”，是安藤忠雄作品里镜像的显现，混凝土的实像和水中的虚像。实与虚构成了安藤忠雄作品里最具有魅力的特性，两极性或反转性。 

　　矢野正隆：安藤忠雄的作品里确实有很多两极相对的概念。例如通过镜面的水映出的虚来更好的衬托出实。水是使安藤忠雄的作品抽象表现为两极性的一种有效素材，它有机的统一了新与旧、实与虚、历史与未来的关系。 

　　光的演出

　　马：光和影视先生作品中永恒的主题，先生本人是如何看待光的呢？

　　安藤忠雄：柯布西耶的朗香教堂开启了我对光的认识，单单追求光也能使建筑成为一种可能。通过光的演出来表现空间、摸索空间的原型成为我此后建筑创作的一个主题。比如在“光的教会”中，我有意识地把自然的各种因素限定为光，通过这种极端的抽象自然的手法、实现了能触及人的精神根源的空间。光是表现建筑精神化得素材之一。

　　矢野正隆：其实对安藤忠雄来讲，光并不是表现的目的，他的最终目的是通过光来表现空间。在他年轻时的建筑之旅中，罗马万神庙给他留下很深的影响。通过圆形的拱顶，斜斜洒落的耀眼光线，形成了非常强有力的空间感觉。这也许是安藤忠雄空间的原点所在，通过光，赋予建筑和空间以生命。从这个角度来讲，光是安藤忠雄建筑里非常重要且有效的一个因素。既然光和影是一对相互依存的因素，缺一不可。正因为有影才会有光。因此，能够容纳和承受光与影的墙壁就显得非常重要。墙是光与影表现的一个有效的背景，因此墙的造型、墙的材质就显得很重要。这样就又回到刚才的有关混凝土的话题上去了。在安藤忠雄的作品里，各种因素是相互关联的、不可缺少的一组最小限组合。 

　　玻璃的提示

　　马：最近在先生的作品中，玻璃的出现频率很高。比如“日没闭馆”等等。在“兵库县立美术馆”和“沃兹堡现代美术馆”更是把玻璃作为表面素材来使用，这是为什么呢？

　　安藤忠雄：应该这样理解，我不是为了使用玻璃才用玻璃的，我以为玻璃可以更好的体现一种空间的存在。我初期的作品“住吉的长屋”中，两间房间中间夹着一个中庭，这个中庭可以理解为日本传统建筑中常见的“缘侧”。在日本京都的“Time’s I”中，也有一个由玻璃和河之间构成的“缘侧”空间。在我新设计的“兵库县立美术馆”中，核心是为展览设计的空间，其外侧是混凝土的盒子，再外侧是玻璃的建筑表层，还有非常出挑的檐口。建筑内部混凝土盒子和玻璃之间的空间是一种“缘侧”，建筑外部的挑檐也是一种“缘侧”。无论是在内部还是外部，这种“缘侧”空间都是日本所持有的。人们在“缘侧”中可以进行各种各样的行为。我认为建筑的目的不是为了使之像个雕刻物，而是为了人的活动和生活，这在根本上是截然不同的。另外混凝土外的玻璃皮膜可以使混凝土变得柔和，相反玻璃本身却变得有深度，一虚一实可以更好的发挥两种素材的特性。 

　　建筑的精神

　　“当去除了空间中一切装饰和表面性的物体之后，我们置身其中能够感受到的只有两种东西，插入黑暗世界的外界的光线和自己踏过石板地的脚步声。但是，正是这光和脚步声，胜过了任何奢侈的建筑上的表现，创造出内涵无穷的空间。通过把事物单纯化，或在某种意义上的抽象化，使得事物的本质和原理具有更强的表现力。这种手法在精神上和现代美术中的极限艺术有相通之处。彻底地剔除了多余因素后，被还原为最小限的空间，这是多么震撼人心啊。我在中世纪的石造空间中体验到的全部，早已超越了对空间本身的感动，它带给我的是一个崭新的发现，启示了建筑的真谛。”

　　马：你是现代日本第一个超越建筑家的范畴而成为一般大众关注的文化人。从这个意义上说，你是如何把握建筑作为文化或者艺术的载体，来刺激人的精神呢？

　　安藤忠雄：我认为建筑是提供社会大众使用的物体，建筑对人的精神产生深刻的影响。例如日本镰仓时代建造东大寺时，它的南大门落成仪式，就像现在的国家工程一样，全国各地的人们都赶来观看。建筑就是那样有感召力的东西。当然，它的巨大规模和具有气势的造型也是吸引人们来观看的原因之一。当时千里迢迢赶来看东大寺的人一定是带着千万感激而返的。这种感激也许会一辈子烙印在心里。可以说，好的建筑其影响将深深的刻印在人们的心里。建筑本应与人们的生活息息相关，但事实上，现在很多日本的建筑都是“对内的”，对话也是在建筑家之间，建筑家们说些高深莫测的理论，但是这些理论并不被大众所理解和接受。因此我觉得建筑应该是能够被一般人所能理解并产生共鸣，同时又能超越一般人的想象，这样的才能被称之为建筑，做出这样的建筑的才是真正的建筑家。

　　马：你的作品精妙之处在于一般人也能很容易地理解并产生共鸣，但是又不流于一般。

　　安藤忠雄：仅仅是追求通俗易懂是不够的。只有在此基础上追求更高的次元，才有可能出现好的作品，但是难也就难在这里。如果有一个好的建筑作品，能让你产生强烈的共鸣的话，也许你会觉得建筑很了不起，或许会视建筑为终生的事业，其实我就是这样的。

　　马：那么对先生而言，建筑是什么呢？

　　安藤忠雄：建筑是生活的原点，或者说是生活的容器，这样一种创作生活场所的工作，有相当深刻的含义。对我而言，建筑是提出某些问题之后的一连串挑战。透过建筑，我将自己的意志传达给社会，克服遇到的一切困难。在挑战的过程中所感受到的张力，正是我生存的力量。对我来说，唯有建筑才是参与社会最有效的手段。 

 

　　注： 文章摘自《时代建筑》2002第3期《安藤忠雄建筑访谈录》作者 马卫东 曹文君