“越后妻有大地艺术节”如何帮助不断衰颓的日本农村复兴？

距离东京西北 230 公里，68 岁的农夫小野塚正在帮忙看管废弃的东川小学——这同时也是一件艺术品，来自法国艺术家克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski）。

这里曾是小野塚的母校，他读书时，战后婴儿潮一代“塞满”了整间学校。等到 1997 年关闭时，学生只剩下了 11 人。

这处山区位于新潟县，正是川端康成笔下的“雪国”，每年雪季长逾半年。年轻时，小野塚南下，在神奈川县学习花卉种植，学成后回到新潟，在村里种了几年康乃馨和百合，最终难以为继。战后出生的“团块世代”到了退休年纪，他们的子孙都被吸引去了东京这样的大城市。

“我还是现役的”，小野塚说，如今他和另一名农夫还在耕作两万平米的稻田，每年一季出产“越光米”，农闲的雪季就在村里开铲雪车。但“退役”之后会不会投奔东京的儿子，他也无法回答。村里很多老人都在感叹，“等下次孩子回来，恐怕就是我葬礼的时候了”。

去年开始，小野塚给这间学校做起了志愿者，开门、点灯、接待各地的游客。没事的时候一个人进去静静坐着，觉得“还不错嘛”。

作为波尔坦斯基的作品，废校的名字是“最后的教室”。昏暗的体育馆内灯光摇曳，地面铺满稻草，风扇吹出热浪。走廊的墙壁上是一块块黑色亚克力板，不难猜出过去这里装裱的是校史照片或是宣传资料。化学实验室，艺术家采集了村民的心跳声，基于这批心跳，他在濑户内海的直岛建立了一个“心跳档案馆”。波尔坦斯基常用旧衣物、照片、镜面等日常物件，他说自己喜欢与“死亡”、“生命”较劲，人们能看到什么在消逝，什么被抹平。

2003 年作品完成时，波尔坦斯基向村民做了一次内部“试运营”，老人们带来和学校有关的物件，奖杯、破旧的球拍、信件、香烟盒……这些都被存放在音乐教室一面墙的背后。

但波尔坦斯基是谁？为什么要在“我们的土地”上做这些东西？小野塚称，前些年自己不太会靠近学校，人们并不完全清楚那个外国人要在他们的学校里做什么，为什么会有那么多陌生人专门跑来看这间气氛诡谲的学校。

把波尔坦斯基等数百位国际知名艺术家带到日本农村的是北川富朗，2000 年他在新潟县开启了“越后妻有大地艺术节”，每三年一次，每次展期五十天。北川富朗想通过艺术来振兴不断衰颓的日本农村。

“越后妻有”并不是一个行政地区的名称，而是一处古地名，大致包括新潟县南部包括十日町市和津南町市在内的 760 平方公里，这里比东京 23 区的面积还要大，但人口只剩下 7 万人。上一届大地艺术节，50 天的展期带来了 51 万访客。今年 7 月 29 日，第七届开幕。

_{“最后的教室”（图 / 越后妻有大地艺术节）}

和小野塚同辈，北川富朗同是战后出生的“团块世代”，这一代人没有直接经历战争，见证了日本经济腾飞，和泡沫崩溃。

北川富朗出生在新潟县高田市（今上越市），但对越后妻有地区的人而言，他还是个身份存疑的“外人”。

第一届艺术节的前三年，北川做了大大小小 2000 多场说明会。有当地人士坚决反对，为什么要把钱花在艺术上？与其购买造价昂贵的“装饰品”，为什么不多花点钱用来修公路，或是建造养老院？草间弥生在濑户内海直岛上放置的那颗巨大的南瓜，一度被渔民当作是一种新型炸弹。

说明会之外，年轻的志愿者还需要挨家挨户敲开房门，向人们解释什么是艺术节，可不可以借用土地、工具，或是人力援助。志愿者团队被称为“小蛇队”，第一届的小蛇队成员大多是来自艺术院校的学生，许多人都被骂哭过，村民们觉得北川富朗是个“邪教教主”，告诫年轻的艺术系学生们，不要被他骗了，也不要再上门“传教”。

说到底，早年的北川们需要向当地人解释清楚，“为什么要在我的土地上放你们的东西？它和我有什么关系？”这样的质疑和追问延续至今。

北川富朗之前，新潟曾提出过各种区域振兴方案，比如，建一座达·芬奇美术馆，以吸引游客，或是由地方政府出资从城市里吸引一些企业进驻，但都不了了之。

“这像是泡沫年代的思路，人们觉得，只有硬体建设才意味着你真的在做什么”，2015 年北川出版了《乡土再造之力：大地艺术节的 10 种创想》，他在书里回应，公路、养老院改变不了农村持续的老龄化。

年轻时的北川参与学生运动，抗议过成田机场强制征用农户土地，打着城市化和现代化旗号的大型建设，往往牺牲的是某些群体的利益。之后他还反对东京艺术大学的课程设置，认为整个艺术教育体系都是服务于资本和美国霸权。

_{北川富朗（图 / Art Front Gallery）}

70 年代组建的 Art Front Gallery 如今是日本最知名的艺术机构。北川在 90 年代的“FARET 立川”项目里就尝试在城市的公共设施和空间内进行艺术创作。他邀请了来自 36 个国家的 92 名艺术家，共同制作了 109 件作品。立川项目后不久，新潟找到了北川，希望他能在农村的公共空间里也带来一些艺术作品。

作为资深策展人，召集一批世界级的艺术家并不困难，但具体做什么，能做什么，第一届时北川并无把握。他还记得自己用简短的时间向艺术家们介绍越后妻有，不谈“这里风景很美”，或是“野菜很好吃”，更多谈农村是怎么衰颓的，“我希望这能成为他们作品的出发点”。

除了雪国、城市化、老龄化这些宏观的概括，农村具体发生了什么？还在发生什么？北川们用了二十多年才慢慢了解。

台湾人邹秋桦在一次探访后，从游客入门成“小蛇队”的志愿者，现在成了 Art Front Gallery 的工作人员。据她回忆，最初小蛇队的年轻人看到果子狸会惊讶，它们这么可爱，为什么当地人要伤害它们。现在她可以熟练介绍起果子狸的“由来”。经济景气年代，人们在山上大量造林，作为土木工程的建材。随着经济转型，日本海沿岸逐渐凋敝，人口大量流失，木材的需求量骤减，再没有人去护林。林木生长过密，挤压了森林的生物多样性，一些低矮的植被得不到足够的阳光和肥力，逐渐减少甚至绝迹。果子狸或是猴子，在树林里找不到足够的食物，只能下山侵扰农户。

“山林病了”，知道了病因，或许可以通过人工砍伐“林窗”等技术手段解决一些眼前的问题。小蛇队向当地人学习各种地方知识，也在协调艺术创作和地方社区的关系。从物料收集、起重机等机械的借用调配，或是艺术品完成后的维护，当地人逐渐参与其中。

_{“里山艺术动物园”（图 / 瀚和文化）}

最容易引起关注的是那些明星艺术家的作品，七届艺术节创造了一批“网红打卡地”。草间弥生的《花开妻有》就在松代车站旁，志愿者或是本地阿姨们组成的导览团会告诉游客，外面的那层“花瓣”需要在雪季到来前拔下来保管好，不然会被大雪压毁。

2015 年，蔡国强在里山美术馆中庭用当地材料造了一座“蓬莱山”。今年，风头正劲的阿根廷艺术家 Leandro Erlich 在同样的位置画了一片“空池塘”，视察影响下，天空和建筑物都投影在中庭广场内。

中国建筑师马岩松和他的 MAD 建筑事务所在清津峡隧道尽头设计了几处观景台，镜面的穹顶和水面映衬下，观者成了他人镜头里的风景。

但要在几百件作品前“一一打卡”不是一间容易事，它们散落在各个村落。

“效率化是城市的特质。日本的城市集中，所有事物都朝着均质化方向发展。但是在越后妻有，情况与‘最大限度追求最新信息、最短时间内获得最新信息’的城市价值观正好相反。”北川称，他希望到访者能够在被拉长的线路里看一看真实的农村，而不是经过精心挑选集中呈现的某些片段。

当然，另一个主要原因在于，前几届举办时，支持者很少，只有一些地方政府或是个人愿意提供零星的场地支持。

不同于中国常见的“运动式办展”，没有行政力量强制推进，北川们和私人地主们的沟通过程缓慢，持续至今。2008 年，他们干脆成立了一个非营利机构，“NPO 里山协动机构”，在艺术节以外的时间也驻扎当地，处理各种复杂的状况。

“好不容易获得一个地主的同意，可以在他家的田里做装置。突然另一个冲出来说，你挖过界了。后来你才知道，原来这片土地有五个主人。只能征得所有人的同意，才能进行下一步。”

像小野塚一样拥有两万平米平坦土地的地主不多，越后妻有地区更多的是零碎的梯田。NPO 在梳理梯田时发现，有近三分之一的梯田没办法确认主人，有的搬去了大城市，有的再也找不到了。这些梯田就此荒废，自生自灭，没人知道怎么处理。北川说，这就是被抛弃的农村的残酷现实。

_{十日町街头（图 / 瀚和文化）}

_{卡巴科夫夫妇的作品（图 / 瀚和文化）}

北川是艺术节的“总监”，这意味着他不能像传统艺术策展人一样在展览结束后功成身退。每三年一次热闹的五十天之外，NPO 持续的工作包括艺术节之外的展览、活动、工作坊，牵头农业、旅游、商品开发和销售，运营三间由废校空屋改造成的餐厅和民宿。

如今，NPO 在越后妻有地区承包下一百多块梯田，它们或是无主之地，或者因为主人年迈无法耕作。俄罗斯艺术节伊利亚·卡巴科夫在一处梯田设置了雕像，是人们劳作时的剪影。福岛友喜是这处梯田的主人，如今他委托 NPO 和自己的外甥一起打理。

NPO 推出了“梯田银行计划”，都市人可以在线上有偿“认领”一片梯田，获得这里生长出的大米或是蔬菜。耕作者来自 NPO 的工作人员、志愿者，他们还专门从本地和外地雇用了农工。生产出的“越光米”在线上销售，也供应给 NPO 在越后妻有地区运营的三间餐厅。餐厅、民宿，艺术品的维护和管理都在当地创造了一些就业机会。

最初几届，大地艺术节的经费主要来自政府，后来，倍乐生集团等财团和基金会提供了资助。北川还和一些品牌合作，比如 2015 年 BMW 赞助了 8 辆车，用于接送 VIP。到了近几届的艺术节，门票收入和 NPO 的营收占比超过 80%。

_{波尔坦斯基 Theatre of Shadows（图 / 越后妻有大地艺术季）}

矶边行久是最早受邀进入越后妻有的艺术家之一。他是日本战后最重要的艺术家，60 年代去了美国，回国后进行区域规划。最初，北川称自己并不想委托矶边行久创作艺术装置，反而希望他能在这里开展一些田野调查。

1999 年，矶边行久开始用影像、手稿、录音的方式记录流经越后妻有地区的日本第一大河信浓川。

第一届他的作品是《河川去哪儿了》，用 700 根三米高的黄色标杆标记出 100 年前信浓川的河道情况。要设置标杆，需要征得贝野村沿岸 28 位地主的同意。一开始，人们认为在犁好的土地上挖坑、竖杆子“简直是胡来”，后来逐渐接受，还有人提出建议，可以在杆子上榜上旗帜，这样能看出风向的变化，或许更有意思。

2011 年长夜滴很之后，越后妻有地区发生了泥石流。矶边行久在第二年的艺术节上用黄色标杆标记出泥石流覆盖的范围（A Monument of Mudslide）。德国工程师与他合作，在仍在滑坡的山体旁建起了四座“筒仓”，坍塌下来的土石填入其中作为防御，以拦截进一步的坍塌。

他希望提醒人们，这些灾害并不全是“天灾”。宫中水坝是信浓川干流上唯一的水坝，属于 JR 东日本信浓川发电站，最终将电力输送到首都圈，为山手线、中央线等电车提供能源。但一些环保人士指出，过量抽取地下水会在当地造成问题，影响农业灌溉，或是河川内的生物。

本届艺术节，他在地面上用巨型的充气管标记出深埋地下 280 米的水管，他称其为“虹吸的纪念碑”（A Monument of Siphon）。除了自然资源，一同被吸去大城市的还有人力。农村人有机会走出山区，看看外面的世界，但在这些资源净流出地，还剩下什么？

_{“河川去哪儿了”（图 / 瀚和文化）}

_{“虹吸的纪念碑”（图 / 瀚和文化）}

78 岁的绘本作家田岛征三参与了几届艺术节，他将一座废弃的学校改成了一个“立体绘本”。今年他和美国诗人 Arthur Binard 合作，以“蝮蛇”的视角观察人类社会。

Arthur Binard 可以算是“半个日本人”，如今他和日本太太常年生活在广岛，一度用日语俳句写诗。过去的两年，他和田岛在越后妻有地区发起了一项调查，专门去访问那些与蝮蛇打过交道的农户，见过、杀过、被咬过、或是吃过。有人怀有敬畏之心，有人则疑惑，为什么你们要选择这么奇怪的东西来研究。

他们发现蝮蛇有着精妙的身体构造，视觉灵敏，还可以延迟受精。“但人类只会觉得它可怕，有剧毒”，田岛征三称，被五彩木条装饰起的学校看起来很像是儿童乐园，但他和 Arthur 还是想讨论一些严肃议题。“‘他者’总是会受到歧视，无论是在叙利亚战争，或是日本国内。其他人种、物种，或许它们的罪只在于‘非我族类’。”

受限于语言和文化，真正在地研究的艺术家仍是少数。

艺术家日比野克彦如今已经长期驻扎在废弃的莇平小学，他在这里组建了一个名为“后天新闻社”的编辑室，年轻的学生们参与编辑。他们的工作不再限于每三年一次的短暂展期，从 2003 年开始，每年制作 24 份报纸。

“似乎只有发生在东京、大阪的事才算是‘新闻’”，北川曾在一次采访中称这是“一极集中”带来的区域不均，城市垄断大部分的政治、经济资源。这间“后天新闻社”关注的是边缘地带的动向，比如第 362 期的头版是一个生活在核电站阴影下的 75 岁先生。莇平小学所在的村子如今只剩下 60 人，报纸的读者既是本地人，也是更大范围内的日文读者。

“或许，人们可以知道这些地方，或是他们的家乡在发生着什么。”

_{前南斯拉夫艺术家 Marina Abramovic 的“梦之家”，她将一处老宅改成“梦之家”，记录下留宿者的梦。（图 / 越后妻有大地艺术节）}

_{田岛征三，Arthur Binard 的“蝮蛇”（图 / 瀚和文化）}

（题图 / Osamu Nakamura，马岩松的作品“光之隧道”；长题图为比利时艺术家 Carsten Höller 的作品，供图 / 瀚和文化，瀚和文化是本届越后妻有大地艺术节的中国合作者，他们参与了“华园”（CHINA HOUSE））

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