MIHO美术馆

　　日本MIHO美术馆是著名建筑师贝聿铭先生的作品。该美术馆于1990年开始设计，1997年11月3日建成开馆。它虽然名为美术馆，但实际上是一个博物馆。它的特色为收藏了大量精美的东方艺术品，在建筑设计上也体现了现代科技与东方的美学内涵的结合。它与基地周边环境具有微妙的关系，它所在的滋贺县信乐山在日本自古就充满了神秘，有着悠远的宗教历史背景。而这美术馆和业主的教堂（设计纽约世贸中心的建筑师山崎实作品，1983年建成）、钟楼（也是贝聿铭作品，1989年建成），以及山脚下的“信乐之乡”生态农场示范区，形成艺术、自然及建筑相互共鸣的场所。

 
　　理念

　　MIHO美术馆表达了贝聿铭先生的一个主要理念。

 
　　MIHO 美术馆是一位家族收藏家私人投资的项目。目的是存放来自世界各地的私人收藏品（包括珍贵文物和艺术品）。由贝聿铭建筑师联同日本纪萌馆设计室担当设计。在兴建之前的上10年时间里，贝聿铭先生曾7次乘坐专门为考察该项目而修建的特制简易缆车上山实地考察。在多年的沟通和考察后，最终和投资方达成共识并于1996年8月开始建设。建筑整体为三层（地下两层地上一层），面积1002平方米；实用面积9241平方米，本项目位于森林法保安林区域，砂防法指定区域，自然公园法县立公园第三种特别地域（保护区）。

　　日本Miho美术馆的选址就反映了贝聿铭先生的“自然与建筑的融合”的理念。原来业主方选择的用地是在两条河的交汇处，但是要到达该处必须要从山上面绕下来，他觉得不是很合理，就回绝了这个项目的设计要求。不久，业主方又找到了其它的地块，可由于没有合适的道路方便交通通行成了最大的问题。由于修建道路要破坏山林的生态环境，贝先生也再一次拒绝了这个方案。后来，业主方的一位成员可以出让这块建设用地对面的土地，于是贝先生想到了在两个地块中间挖一条隧道，然后不破坏环境、不砍伐树木，架一座吊桥，这样就形成了本项目最精彩的入口景观区域。

 
　　MIHO美术馆的立意也来源于贝先生的上述理念。由于他具有很深的中国古典文化造诣，所以贝先生引用了中国晋代陶渊明的《桃花源记》表达了该设计的立意。当他提到桃花源时，深谙中国传统文化的业主马上就联想到了典型的中国古代景观，有山坡、峡谷，周围云雾缭绕，建筑掩映在森林之中若隐若现的场景。建筑师描绘的画卷和业主的梦想达成了共识，文学和艺术的深远内涵共同渗透到MIHO美术馆的建设工程之中。

     
　　结构

　　担当该馆结构设计的是和贝聿铭先生合作多年的Leslie E. Robertson Associates担当。“与自然同化”是该项目的设计特点。  该项目在结构设计上有几大亮点：首先是通过跨越两个山脊的隧道及吊桥，这座吊桥是专门为美术馆单独研制的，可称举世无双。

 
　　从与其相连接的隧道出来缓缓前行便会看到美术馆的主入口。整个结构采用非对称多悬斜索结构，由一条定制的曲线型钢作为主要支撑结构，形成一道完美的弧线，暗示着前面美术馆的瑰丽与深邃。其次，在正立面主入口处门庭的钢结构是整个建筑结构技术的集中体现，采用了专门针对该项目研制的“九梁节点”，从这点上看，该项目也可以说是一个高科技建筑。 
 
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　　空间形态

 
　　建筑外观与日本景观的联系——贝聿铭先生认为景观对于建筑物的轮廓非常重要，所以在这里，特别是从山顶上面以及各种其他的角度去看，建筑物采用平屋顶是不相配的。 贝先生不只是单纯地模仿日本传统的木构建筑，而是在寻找让建筑物能体现出有趣的轮廓和形状的设计。因此，他以四角锥为基础，使整个建筑构建在几何学的形式上，用四角锥创造出类似山峰或峡谷的形式，然后他研究日本式的、可以融入整体景观的建筑轮廓。

 
　　景观设计更好地衬托了建筑——主入口、广场及樱花大道是整个博物馆的第一道风景，春天你会被粉红的樱花林而震撼，秋天你会陶醉于广场上的红色枫叶。第二道风景是蜿蜒的隧道、直线的桥和自然环抱的群山。走入弯曲的隧道，你并不能看到尽头是什么，你会被隧道中特色的如日本扇子式样的灯具所吸引。隧道的尽端是一座飞逸的钢索吊桥，该桥获得了国际桥梁构造学会的优秀奖，被称赞为“典型的轻美如飘之造型，是映衬在自然群山景观之上的优雅艺术品”。第三道风景是建筑入口及两侧的坡地绿化，贝先生认为博物馆的入口至关重要，要有一种庄重典雅又有历史文化的仪式感，让人感到进入建筑就如同前往圣地朝拜一般的庄重。

 
　　主入口广场采用简洁的圆形铺装，选用由当地石材制作的小块地砖，体现了日本建筑的整洁并与国旗图案暗合（可作为直升机停机坪）。入口前采用台阶缓缓将地上一层的室内地坪抬高，建筑整体和山体相协调。蓝色的采光屋顶天窗采用了突出和凹陷两种手法，在绿色的山林间欲藏又现。主入口的大门采用了中国园林的元素，整体为圆形，和隧道的入口相呼应，在整体为三角形细部构图的建筑物中显得格外纯净而圆润。主入口门庭前的出屋檐部分的支撑结构，采用了日本传统木构架的原型。

 
　　因此，入口景观的修剪球形植物和灯具、台阶共同营造了这种感觉，两侧的坡地绿化则为自然式绿化种植，与其人工造型形成鲜明的反差，并烘托入口的气势。MIHO博物馆的细部设计和材料运用非常准确和精细，如建筑室内空间的玻璃屋顶及钢结构和墙体、灯具的设计、室外空间的钢桥和隧道、植物配置等等，都体现了极高的工艺和科技水平。例如MIHO美术馆“梦幻之门”前立于阶梯两旁的照明灯具，就抽象了古代的风灯。

 
　　由于使用玻璃需要遮阳材料，所以贝先生用了仿木的铝质材料，这种“木材”的效果给建筑室内有一种温暖的感觉，使博物馆的光线变得非茶柔和。最后的风景是建筑内的景观布置，在正馆入口大厅的玻璃外侧，种植由贝先生严格挑选的造型松树建筑对景的造型松树作为视线对景的焦点，远处层峦叠嶂的信乐山一望无际。

 
　　细节

 
　　从建筑物前隧道里的壁灯、主入口台阶两侧的方灯以及在入口门庭上的廊道的壁灯都可以看出贝聿铭作为一个中国设计师的中国情结，从这些灯饰我们可以看到传统文化的设计要素。这些灯同时也体现出他一贯的风格，简洁而中性化，兼收并蓄。其与室内金属屋架的完美过度和结合是体现了设计师纯熟的手法。美术馆每一个部份均蕴藏着设计师打破传统的创新风格。由外型崭新的铝质框架及玻璃天幕，再配上 Magny Dori 石灰石及染色混凝土等暖色物料；以至度身定造的展览及存放装置，都充分表现出设计者匠心独运的心思。

 
　　室内空间

 
　　一进入馆内，观者便可领会到因美术馆室内环境而产生的戏剧性变化。阳光从屋顶装有现代设计百叶窗板的天窗中进入宽敞的接待处，照亮了蜂蜜色的石灰石墙，带来一种温暖的光芒。空间感及开放感被四周山脉的景色影响下变得更广。室内空间整体采用多双十字型布局，简单而高效。通过面积很小的窗户和略带高差的屋顶结构表现出美术馆即现代又朴素的风格。在博物馆的北馆，陈列着日本茶道的艺术品，因此贝先生设计了一座石之庭院，这体现了其对日本传统的尊重。

 
　　通过天顶采光，隐蔽的光井将日光引入室内，投影看起来就像是一片传统的竹林。该馆采用了不反光的玻璃材料作为窗户主体，但运用的灯光仪器及展览范围内的天然光令它不能完全隐藏玻璃窗的方框。然后在窗框上涂上深灰色或桃色的天窗，作用是令天然光更加扩散。因此，艺术品得以清晰地表现出来而不会反射耀眼的光线。

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　　采光

 
　　该馆采用了不反光的玻璃材料作为窗户主体，但运用的灯光仪器及展览范围内的天然光令它不能完全隐藏玻璃窗的方框。然后在窗框上涂上深灰色或桃色的天窗，作用是令天然光更加扩散。因此，艺术品得以清晰地表现出来而不会反射耀眼的光线。

 
　　规划

 
　　美术馆建筑物的80%埋藏于地下，这是由于要保护自然环境及与周围的景色融为一体。这个独特设计清楚地表现设计者贝聿铭的概念，创造一个地上的天堂。当他第一次到这个地方的时候，他很感动称其为“桃源乡”。远离尘嚣的MIHO美术馆在绿油油的信乐山岳中若隐若现。

 
　　MIHO的设计灵感取材于日本江户时代的农舍。而本项目的业主追求用纯天然的农耕方法来创造食物，并以山脚下的“信乐之乡”农场示范区与山谷中的MIHO美术馆相互呼应。该农场示范区中有两座200年历史的古代农舍，具有江户时代的风格，是业主特意从日本琵琶湖的东北处搬迁到这里的。这两座古农舍注重的是建筑本身的实用性，而非装饰性，如从粗线条曲线的大梁到简洁质朴的墙壁和地板都可以体现出来，这古农舍所采用的屋顶是由茅草搭成，这些都说明了它们是大自然的一部分。而且它们与MIHO美术馆相同之处在于，它们都是完全融于周围的自然风景之中的建筑。

　　施工 

　　为了不破坏整个保护区的整体外观，当地县政府要求美术馆不得将建筑主体过多的暴露于地表以上，所以美术馆不得不采用先开挖基坑后修建建筑，然后回填土体的方法。这无疑给施工带来极大的不便，但是多方努力下最终完成。最终效果是整体三分之一层高的在地表之上，达到了当地政府的要求。

　　针对这座美术馆的争论其实一直都没有停止过，可能是因为它并没有像卢浮宫新馆那样矗立在一个民族文化的标志性场所。可是这座美术馆的修建对当地的破坏是无疑的，建设前后也曾有许多当地人士提出过反对意见。虽然整个项目在设计和建设全程都有多家园林设计和工程企业参与，并最终将原有的300多种植物一一还原，但是仍旧有部分植物无法复活而最终死掉。设计者一心想让这座庞然大物被山体、树木和泥土掩藏，但是其存在的无形影响是无法去除的。

 
　　无疑，该项目是大师贝聿铭在日本的一次完美实践，更是一次著名企业在建筑上的挥霍（主结构最后一个节点由投资人乘电梯亲手安放，重达数公斤的纯金浇铸）。但从别的角度来说，这或许也是一次对自然的破坏和践踏。

　　结语

　　贝氏的成功，究其原因是因其始终坚持以社会和环境的深度和广度对待建筑设计，尤其关注建筑的地方风格，且不遗余力地发掘其历史和文化的根源。贝聿铭先生通过深入了解各国当地的风土文化，设计出了众多既具实用性，又风格各异独具魅力的博览建筑。虽然当今建筑界的大环境是西方占据强势话语权。但我国有上下五千年的文化积淀，传统建筑艺术达到了有很高的水准。因而我国建筑的发展应立足于深挖本土文化，只有沿着自己的传统用现代的方法手段加以表达，才是唯一可行的道路。盲目崇洋，好比引入无源之水，是解决不了问题的，而只会加速本土文化的迷失。因而，我们应当力争“取今复古，别立新宇”，切不可“盲求新色于异邦”！

 
　　针对MIHO美术馆如何协调建筑与自然的过程？这个建筑设计由于日本《自然公园法》的限制使之大部分建筑物都在地下，因此问题就是如何在面积有限和地形制约的情况下建造大面积的地下建筑。解决上述问题有两个方法，第一就是往下挖，将建筑物建于其中，但是该方案既贵又慢，而且还要面对地震的问题。第二个方法就是挖土并将建筑物建于其中，再将土盖上。由于当地的政府同意第二个方法，并要求把挖走的土回填回来并必须种上与原来同样的树，因此，山丘消失后又原样修复，并使建筑与自然更有效地融合了。

 
　　为了不破坏整个保护区的整体外观，当地县政府要求美术馆不得将建筑主体过多的暴露于地表以上，所以美术馆不得不采用先开挖基坑后修建建筑，然后回填土体的方法。这无疑给施工带来极大的不便，但是多方努力下最终完成。最终效果是整体三分之一层高的在地表之上，达到了当地政府的要求。

 
　　针对这座美术馆的争论其实一直都没有停止过，可能是因为它并没有像卢浮宫新馆那样矗立在一个民族文化的标志性场所。可是这座美术馆的修建对当地的破坏是无疑的，建设前后也曾有许多当地人士提出过反对意见。虽然整个项目在设计和建设全程都有多家园林设计和工程企业参与，并最终将原有的300多种植物一一还原，但是仍旧有部分植物无法复活而最终死掉。设计者一心想让这座庞然大物被山体、树木和泥土掩藏，但是其存在的无形影响是无法去除的。