园林·语言——以文化语言学对中国古典园林比较解读
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2012-02-14
来源：景观中国网
人们生活在一个意义世界里。在许多学科里，对意义研究的都投入了极大的热情。人类学中，人们发现符号人类学的（symbolicanthropology）的发展，从而“意义的观念……为人类学中许多激动人心的新问题提供了一个有力地、令人振作的论点”；在隐喻的研究中，更普遍的在结构主义的发展中，也是令人感兴趣的；在地理学中，随着对现象学和“场所”的兴趣的增长，意义也变得更加重要。
人们生活在一个意义世界里。在许多学科里，对意义研究的都投入了极大的热情。人类学中，人们发现符号人类学的（symbolicanthropology）的发展，从而“意义的观念……为人类学中许多激动人心的新问题提供了一个有力地、令人振作的论点”；在隐喻的研究中，更普遍的在结构主义的发展中，也是令人感兴趣的；在地理学中，随着对现象学和“场所”的兴趣的增长，意义也变得更加重要。
登临万寿山上的佛香阁，眺望浩瀚的昆明湖，四周风光尽收眼底，“联即一切”的帝王之感油然而生。漫步留园，水波粼粼，花木繁茂，怪石丛生，亭台楼阁鳞次栉比，参差错落，无不显示着主人心向自然、不愿为政，冷洁、超脱、秀逸的意境。
世界总是以一定的符号表达式的形式呈现出来，但这不是符号本身。符号的本质在于表达一个意义，而非指代实体。符号的价值在于它包含一定的信息并把它的意义传达出来，它是传递信息的媒介。由于信息不能离开载体而单独存在，因此，符号系统正式作为信息载体而起作用的。本章将以中国文化语言学的理论比较解读古典园林景观传递的意义。
一．中国文化语言学中的“句读本体”理论
从前文分析可见，汉语的人文精神表现为语法、语义、语用的整体综合性，在语言现实上，申小龙把它概括为“句读本体”，（句读，是汉语句子独特的功能单位。当一种语言的句子格局无法像欧洲语言那样用形式焦点控制功能单位时，声气止息就成了最自然的功能段），并指出“汉语的句子分析有必要扩大眼界，西方句子分析所惯用的注重句子的形式内聚的方法，对于汉语的句子是一种偏“紧”的方法。为了适应汉语句子的实际面貌，提出析句方法应偏“宽”，即以句读段为汉语句子的基本活动单位，以句读段服务于不同表达功能的不同铺排律为汉语句子的基本格局。从凌驾于句法组织上的话题入的，进入具有特定表达功能的句子样态。”在这里表达一种意义的一组符号是整体存在的，符号形式、意义、关系不能抽象地分割开来。这也是和中国传统的思维模式相通的，即重神摄，重意会，不重形式，重实践理性而非思辩的理性。
二．“句读本体”理论对中国古典园林研究的启发
在先秦典籍中，有关“意”和“象”的问题，已有不少论述。“意象”概念的形成与发展，有漫长的历史过程。从刘勰在《神思》中提出的“思（神思）——意（意向）——言（语言、文辞）”的关系所说：神思，是“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”。是说一种不受时空限制的心思情怀。所谓“思因情生，情因思起”或“想缘情生，情缘想起”，也就是指带有情感色彩的创作和审美中的想象。所以当神思方运，须“登山则情满于山，观海则意溢于海”。当艺术家对外界境物形象的感知情满意溢得时候，他心中的情感、意念才能化为想见的艺术形象（“意象”）进行创造活动。“意象”的问题虽早已提出，但直到明清时期才趋于成熟。明末清初伟大的思想家王夫之在集前人大成的基础上，对“意象”作了全面深入的分析。他说审美“意象”的“景”不能脱离了“情”，脱离了“情”的“景”就成了“虚景”；“情”脱离了“景”就成了“虚情”，都不能构成“意象”。所谓“景以情合，情以景生”，“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总合情”，意思都是说，“情”与“景”、“意”与“象”是内在的统一，而不是外在拼合。
如果把符号形式（能指）比为“象”，符号内容（所指）比为“意”，那么在中国传统文化中，意象是一个整体进行传播与继承的。
三．中国古典园林视觉元素所表达意义的解读
这种整体意象的思想，是一种模式化的思想，也是类型学的思想。在文学中是成语典故的重复使用，绘画中是传统的题材，园林中则是各种景点模式。从园林整体上说，作为原型在园林中反复使用的模式中，有代表性的意境类型可概括为以下几类：
1灵台灵诏
众所周知，中国有文字记载的最早园林，是周文王时所建造的灵囿。灵囿内筑有灵台与灵沼：“文王以民力为台为沼，而民欢乐之，谓其台曰‘灵台’，谓其沼曰‘灵沼’”。关于灵台，《诗经•大雅•灵台》记载：“经始灵台，经之营之。庶民攻之，不日成之。《夏氏春秋•仲夏纪》曰：“积土四方而高日台。”其体量想必很大。商纣筑鹿台，“七年而成，其大三里，高千尺，临望云雨”。设想周文王所筑灵台的规模，也不会比它小。唐初李泰《扩地志》记载：“辟雍、灵沼，今悉无复去，惟灵台孤立，高二丈，周回一百二十步也。”周初至此已近2000年，由此可以推断出灵台初建时规模之大。
为什么要化巨大的人力去堆筑高大的灵台呢？“高山仰之，景景行止”。高台就是高山的缩影。筑高台是古人对山岳崇拜的一种体现。而山乃是上天意志的体现。于是就有许多“天作高山”之说。或直接视作天神的躯体，于是就有盘古氏头为东岳。腹为中岳，左臂伪南岳，右臂为北岳，足为西岳”之说。因为山具有神性，并且是地面与天上最接近的地方。只有通过山，尘世可与天国取得联系：“昆仑之邱，或上倍之，是谓凉风之山，登之不死；或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨。或上倍之。乃维上天。登之乃神，是谓太帝之居”。从“登之不死”到“登之乃灵”再到“登之乃神”，每上升一级，境界迥然不同，却都要以高度“上倍之”作为代价。周文王将所作的高台冠之以“灵”，亦即此原因。因为自己赋有神性，世间的统治者只有建高台而登之，才可以亲承神的旨意。当时最高统治者即位后，第一件事就是要作高台：“帝尧台、帝喾台、帝丹朱台、帝舜台各二台，台四方，在昆仑东北”。从这条记载看，周文王建灵台，显然并非是他的独创，不过是继承了其前代各统治者的传统而已。
上古时台的功用决定了它的艺术风格，王毅在《园林与中国文化》一书中指出：“不论是对山岳的模仿或是象征神授的权力，它的基本美学要求都只能是回立孤直，巉崄巍峨，只能是一种以表现强烈体积感和力量感为特点的‘团块美’，而不可能是以后中国古代建筑中占主导地位的那种‘结构美’。台的轮廓也只能是由简单而强烈的直线和斜线组成。因为只有这种风格才能充分再现出原始崇拜者心目中山岳的特点，直观地表现出统治者对巨大权力的独自占有和对世间的一切生灵重如山岳的压迫。”
关于灵沼，与灵台一样被赋予了神性。班固《西都赋》中说：“神池、灵沼，往往而在”，即是将灵沼与神池并称。《三秦记》日：“昆明湖中有灵沼，名神池，灵沼成了神池的异称。当时人们对水有着与对山一样的崇拜，一样具有神圣的地位，诸神与水多有不解之缘，“有女子名曰羲和，方浴日于甘渊”；“西望大泽，后稷所潜也”；“黄帝妻雷祖生昌意，昌意降处若水”。与用人造的山——灵台来象征神山相类似，即用人造的泽——灵沼来象征神水。《史记•殷本纪》记载：简狄“为帝喾次妃，三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。”将这一记载参照《吕氏春秋•音初》关于“简狄在台，吞燕卵生契的说法，可以看出台与池表里合一，而这种人工山体与水体的结合，恰好是神话中“昆仑之丘，其下有弱水之渊环之”理想境界的再现。
2海岛仙山
海岛仙山是继灵台灵沼之后的一种人工山水意境的构想，是延续历史最久的一种园林布局方式。
海岛仙山的布局以大池或湖泊为中心。象征东海，池中堆土或垒石为三座岛屿，象征传说中的海上三座仙山—蓬莱、方丈、瀛洲、海岛仙山起源于荒诞的方士妄说。据传，早在公元前4世纪的战国时期，齐威王、燕昭王都派人入渤海求此三神山。秦始皇统一全国后，东巡至海上，方士们大事渲染东海神山，于是遣徐福等率3000童男童女入海，去求取三座神山上的仙药。按照《前汉书•郊祀志》记载：“此三神山者，其传在渤海中，去人不远，盖尝有至者，诸仙人及不死之药，皆在焉。其物、禽兽尽白而黄，金银为宫阙。未至，望之如云；及到，三神山反居水下，水临之患；且至，则风辄引船而去，终莫能至云。”这样美轮美奂、若隐若现的仙境，这样尽善尽美的不死之药，怎么不叫君临天下的帝王不动心呢？然而，这三座神山可望而不可及，秦始皇花了这么大的代价，徐福一去，杳如黄鹤。求之不得，只得在咸阳挖长池，引渭水，中间堆筑蓬莱山，以求神仙降临。随后，汉武帝在长安建章宫，“其北治大池，渐台高二十余丈，名日‘太液池’，池中有蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁，像海中神山、龟鱼之属”。
虽然这种海岛仙山只是一种传说，但对园林布局来说，却是一种良好的形式，它使空旷平淡的水面产生变化，使景观层次显得丰富，在岛上观赏四周景色，则碧波环绕于周围，可生离尘俗之趣，产生飘飘欲仙的感觉。尽管神人仙药不过是一种虚构，然而蓬莱仙岛式的布局，却始终受到历代造园者的喜爱而沿用不衰。
例如，隋炀帝在洛阳筑西苑，“凿北海，周环四十里。中有三山，效蓬莱、方丈、瀛洲，上皆台榭回廊，水深数丈，开沟通五湖四海，沟尽通行龙凤舸”。唐大明宫后苑，也挖大池，名“太液”，面积约十六公顷，池中土筑小岛，名为“蓬莱山”，山上建亭，名“太液亭”。唐李绅在《忆春日太液池亭候对》诗中描写到：“宫莺报晓瑞烟开，三岛灵禽拂水回。桥转彩虹当绮殿，舰浮花鷁近蓬莱。”可见池中除蓬莱外，还应有方丈、瀛洲两山。据《海洋公石谱》记载，宋初为南唐后主李煜在汴京建违命侯苑，苑中开池广一顷，他中累石像三神山，号为“小蓬莱”。《宋史•地理志》中记载，北宋名园艮岳，“因瑶华宫火，取其地作大池，名‘曲江’。池中有堂日‘蓬壶’，东尽封丘门而止。”周密在《癸辛杂识》中写到：南宋时，吴兴沈德和私园中，挖大池广十亩，中有小山，亦称“蓬莱”；金中都东北郊离宫—大宁宫，内积水为广池，池中堆土为山，水称太液池，山称琼华岛，岛上建瑶光殿，立意与蓬莱仙岛一脉相承。其后经元、明、清三代多次改进，而成为今夭所见的北京北海琼华岛。颐和园中的昆明湖，是在明代西湖的基础上开拓而成，用西堤把湖面划分成三大部分，堤东昆明湖（为主），堤西养水湖和西湖（为辅），三湖中各有一岛，昆明湖上建龙王庙，西湖岛上建镜阁，养水湖岛上建藻鉴堂，在整个湖面上呈鼎足之势，看来还是受古代苑囿的海上三神山传统布局的影响。圆明园中最大水面福海内也采用了海岛仙山式的布局，正中心堆筑三岛，三岛一大、两小，相距很近，以大岛蓬岛瑶台为主（图6-1），南岛瀛海仙山在右、与大岛南沿并列，北岛玉宇在左、与大岛北沿平列。
这种海岛仙山的布局方式以及内涵意境，也广为民间造园者所用。苏州留园中部以水见长，水面东北角筑有一小岛，用曲堤与东岸、北岸相连，小岛名日“小蓬莱”（图6-2）。显而易见，是园主对海岛仙山意境的一种向往与追求，只因水面狭窄，不能同造三岛，就连一岛也冠以“小”，所以只不过见名思意罢了。杭州西湖偏南湖面上有一小岛，系明万历三十五年（1607年）开浚西湖时取湖泥筑成，取名叫“小瀛洲”，显然，也是对海岛仙山意境的一种憧憬。
海岛三山的布局方式，对中国园林的发展产生了巨大的、有益的影响。其原因主要在于，第一，大大提高了水体在园林景观中的地位。秦汉上林苑中不但拥有数量众多的大小池沼作为附属水体，而且具备了太液池、昆明池这样水面浩瀚的主水体，其中昆明池“周匝四十里”。在秦汉以前的苑囿中、巉崄的筑土高台始终属于拼有景观中的主导地位而水体相对次要得多，只是围绕高台两侧或四周的河池，以衬托体量巨大、孤直高耸的台体。第二，为复杂山水体系的确立，奠定了基础。山体与水体之间的关系，由过去的一池环一台，变为一庞大水体环绕三山，这就为丰富园林艺术景观提供了空间条件任何比较复杂的园林艺术手法，都不是过去那种一台与一池之间的简单对应关系。所能容纳的，而海中三山格局的建立，完全突破了这种一对一的对应关系从此以后，山体与水体间的平衡，只有在更富变化和更复杂的艺术组合方式基础上才能实现。第三，促进水景、山景、建筑、花木与动物，即中国园林造景五要素组合关系的建立。秦汉以前的园林是以高台的堆筑为核心，并由此组合景观，园景组合手段比较简单：秦汉开始，随着园林中大型水体的出现，情况开始有所改变。海中三山的布局方式大大丰富了园林艺术的表现手段，促进了山、水、建筑、花木及动物诸景观间更复杂的穿插、渗透映衬等组合关系的出现和发展。
3摹写名胜
从模拟虚构的蓬莱三岛，进而仿写各地的名山胜景，使山水园林创作的路子更为宽广，无疑是一大进步。早在东汉汉顺帝时，大将军梁冀“广开园囿，采土筑山，十里九坂，以象二崤（崤山，在河南永宁县西北），深林绝涧，有若自然，奇禽驯兽，飞走其间”，这土筑的山，已不同于秦皇汉武时期那种神话式的象征性的山，而是绵延五千米的山冈式的山，山的形象已不是象征性的海上神山。而是崤山自然景象的摹写，达到了有若自然的境界。北齐武成帝改修石崇故园华林园时：“于华林别起玄洲苑，备山水、台观之丽”，顾炎武在《历代宅京记》记载：“苑中封土为五岳，五岳间引漳水汇为大池，分流四渎为四海，通船之行及二十五里。中岳嵩山之北有平顶山，东西有轻云楼、架云阁十六间。南有峨嵋山，山东头有鹦鹉楼，西头有鸳鸯楼；北岳华山之南有元武楼，北有九曲山，山下有金花池，池西有三松岭，次南有凌云城，西有阶道曰‘通天坛’。一园之内，包罗天下五岳四海。”唐安乐公主在长安西郊：自凿定昆他，延袤数里，……累石肖华山，彴横邪，回渊九折，以石瀵水”；唐宰相裴度在东都洛阳集贤里，筑有别墅：“筑山穿池，竹木丛萃，有风亭月榭，梯桥架阁，岛屿回环，极都城之胜概”；唐另一位宰相李德裕，在洛阳建有平泉别墅：“花木台榭甚佳，有虚槛引泉水，萦回穿凿，像巴峡、洞庭、十二峰、九派，迄于海门”。从以上记载可以看出，这些园林已大规模采用模拟自然山水的造景方式。宋徽宗造艮岳时，模拟天下名胜于一园：“设洞庭湖口、丝溪、仇池之深渊，与泗滨、林虑、灵璧、芙蓉之诸山，取瑰奇特异瑶琨之石，即姑苏、武林、明越之壤，荆楚、江湘、南粤之野，移枇杷、橙柚、橘柑、榔栝、荔枝之木，金娥、玉羞、落耳、凤尾、素馨、渠郍、末利、含笑之草，不以土地之殊，风气之异，悉生成长养于雕栏曲槛，而穿石出罅。”当时的京师开封，地处平原，无自然山水之胜，于是在苑囿中大造人工之山水：“东南万里，天台、雁荡、凤凰、庐阜之奇伟，二川、三峡、云梦之旷荡，四方之远且异，徒各擅其一美，未若此山并包罗列，又兼其绝胜，飒爽溟涬，参诸造化，若开辟之素有，虽人为之山，顾岂小哉”，可见艮岳是并包罗列了我国东南的名山大川之美，又兼其绝胜的，足以证明其创作思想属摹写自然山水，其体量之大、艺术水平之高是空前的。
南宋高宗内禅后，于临安秦桧旧地筑新宫：“称为‘北大内’，凿大池，续竹览者数里，引（西）湖水注之，其上叠石为山，以像飞来峰”（《南宋古迹考》）。位于新门外的富景园，俗称“东花园”，据《咸淳志》记载：“富景园之规制，略仿湖山。”
到了清代，集仿各地名胜于一园的作法，达到了登峰造极的地步。承德避暑山庄的山岳区，仿写东岳泰山：设斗姥阁，像泰山之斗姆宫；山顶建广元宫，拟泰山极顶之碧霞元君祠。故乾隆皇帝咏山庄诗中有“寒林穿处忽成峰，仿佛如登泰麓东”之句。湖泊区仿江南水乡，烟雨楼仿嘉兴南湖烟雨楼，小金山仿镇江金山，文园狮子林仿苏州狮子林（图6-3）。平原区则仿写蒙古草原风光。北京的圆明园，不仅规模宏大，而且是在平地上全凭人工建造起来的，是世界造园史上的罕见壮举，也是仿造全国名胜的大总汇。九州清宴宫区的总名，系借《尚书•禹贡》国分九州的典故，按九州之数，环后湖用水面划分成九座洲渚，以象征全国大一统，其题名寄寓天下太平、河清海晏的政治含义．园中的建筑力意模仿江南私家名园。例如长春园中的狮子林，直接仿写苏州狮子林：“最忆倪家狮子林，涉园黄氏幻为今，因教规写阊城趣，为便帝王御园寻”（乾隆御制诗）。此外，还直接移植了杭州西湖十景中的柳浪闻莺、断桥残雪、三潭印月、曲院风荷、平湖秋月（图6-4）南屏晚钟以及部分江南名园。正如王闿运在《圆明园宫词》中所说：“谁道江南风景好，移天缩地在君怀”；亦如戴启文在《圆明园词》中所说：“直把江湖与沧海，并教缩入一壶中。”北京的颐和园，其前身为清漪园，清漪园湖面布局直接模仿杭州西湖堤、岛布局；西堤和堤上的六座桥，是西湖苏堤的直接翻版；后湖景区直接仿写江南水乡街市—苏州街；谐趣园，则直接仿写无锡寄畅园。
4林泉丘壑
魏晋南北朝是一个战乱纷扰、统治集团互相残杀、社会十分动荡的时代，因而对中国园林的兴造带来了重大的影响。首先，造苑选址上不再是远离都城的自然山水，而多建于城市近郊或城内。其次，空间范围明显缩小，不再动辄数顷。第三，功能转变，校猎的内容消失，娱乐观赏的功能加强。第四，人工景观的创作加强，由秦汉那种象征性的海上神山，向摹写自然山水方向发展，成为中国造园史上的一个转折时期。它不再是各地名山大川的直接模仿，而进入概括、提炼，予以典型化再现的境界。园林意境追求仿佛丘中、濠濮间想，而不必是某名山某胜水的具体写照。
晋末名士戴颙：“幽居吴下，吴下士人并为筑室，聚石引水、植林开涧，少时繁密，有若自然”；东晋效法谢安而造园的刘勔：“经始钟岭之南，以为栖息，聚石蓄水，仿佛丘中”。梁时到溉“第居近淮水，斋前山池有奇礓石，长一丈六尺：梁帝“戏与赌之，到溉输，被“迎置华林园宴殿前，移石之日，都下倾城纵观，所谓‘到公石’也”。可见，人们已能在庭园极有限的空间内，叠造出起伏断续的复杂山体，并与水体、花木组合在一起，表现出自然山野的气息唐大宗写的一篇《小山赋》，对此作了极为形象的描绘：“想蓬瀛兮靡觌，望昆阆兮难期。抗微山于绮砌，横促岭于丹墀。启一围而建址，祟数尺以成坯。……寸中孤嶂连还断．尺里重峦欹复正。岫带柳兮台双眉，石澄流兮分两境。”天宝初年，南曹小司寇舅于杜甫家太夫人堂下：“叠土为山，一匮盈尺，……旁植慈竹，盖兹数峰，嵚崟禅娟，宛有尘外致”。
中唐以后，壶中天地的境界，成了士人园林最普遍、最基本的艺术追求。独孤及在《琅邪溪述》一文中说：“疏为回溪，削成崇台。山不过十仞，意拟衡霍；溪不袤数丈、趣侔江海。知足造适，境不在大”；白居易自己造园时：“帘下开小池，盈盈水方积。中底铺白沙、四隅揪青石。勿言不深广，但取幽人适。二岂无大江水？波浪连天日！未如床席前方丈深盈尺”，“淙淙三峡水，浩浩万顷波；未如新塘上，微风动涟漪，他称牛僧孺园中之湖石：“三山五岳，百洞千壑，尔缕簇缩，尽在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”。这种“壶中大地”的造园艺术，在经济、人力、物力上所费不多，但得到的艺术效果却极其显著，正如诗曰：“峨嵋咫尺无人去，却向僧窗看假山”，显然，在“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”的同时，还可另辟新境，在这些“才高八九尺”的假山中体赏到“势若千万寻”的艺术意趣，甚至连近在咫尺的“擅天下之秀”的峨嵋山，也不想去了。
到了明、清两代，上承中唐至两宋园林壶中天地的格局，尚有余绪。如明代王世贞在自己园中建壶公楼，潘允端所造豫园入园处，竖一人境壶天的小坊。清代所造扬州个园，园中主体建筑抱山楼中悬壶天自春的匾额，最明白不过地点明了个园欲达到壶中天地的意境：‘曲廊邃宇，周以虚栏，敞以层楼，叠石为小山，通泉为平池，绿梦袅烟而依回，嘉树翳晴而蓊匌，闿爽深靛，各极其致。以其营心构之所出户而壶天自春”。然而，两代已是中国封建社会的后期，封建大帝国渐渐走到了它发展的尽头，这样的社会存在势必在园林建设上亦有所反映，许多士人需要一个较壶中更小的天地，作为栖身之所，而且在其中建起如壶中天地同样境界的大千世界。于是应其势而产生了芥子纳须弥，成为人们在园林中普遍追求的意境。明代陈所蕴《啸台记》曰：“予家不过寻丈，所裒石不能万一山人一为点缀，遂成奇观：诸峰峦岩洞，岑巘溪谷，陂坡梯磴，具体而微。山人能以芥子纳须弥，可谓个中三昧矣。”明清之际著名的戏剧家、造园家李渔，在南京造园，命名“芥子园’：“地上一丘，故名‘芥子’，状其微也。往来诸公见其稍具丘壑，；胃取‘芥子纳须弥’之义”。
5田园村舍
东汉末年，大乱在即，许多有识文人纷纷弃仕而隐，追求田园村舍式的园林生活。仲长统就是其中一人，“每州郡命召，辄称疾不就”，被时人视为“狂生”。其实他自有主张：“凡游帝王者欲以立身扬名耳，而名不常存，人生易灭，优游偃仰，可以自娱。”他的生活理想则追求田园村舍式的自然野趣，“欲卜居清旷以乐其志”。他在《后汉书•仲长统传》中，对这种生活作了如诗如画般的描绘“使居有良田广宅，背山临流，沟池环匝，竹木周布，场圃筑前，果园树后。舟车足以代步涉之艰，使令足以息四体之役。养亲有兼珍之膳，妻孥无苦身之劳。良朋萃止，则陈酒肴以娱之。嘉时吉日，则烹羔豚以奉之。蹰躇畦苑，游戏平林，濯清水，追凉风，钓游鲤，弋高鸿。讽于舞雩之下，咏归高堂之上。安神闺房，思老氏之玄虚；呼吸精和，求至人之仿佛。与达者数子，论道讲书，俯仰二仪错综人物，弹《南风》之雅操，发清商之妙曲。消摇一世之上，睥睨天地之间；不受当时之责，永保性命之期，如是，则可以凌霄汉、出宇宙之外矣，岂羡夫入帝王之门哉！”
这种田园村舍式生活，很为当时避祸遁世的士大夫们所憧憬。到南朝刘宋时，陶渊明“不为五斗米折腰”，回乡隐居，写了不少田园诗，澹泊自然，《归园田园》诗日：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲。”构画出一幅优美的村居图，给人以淳朴恬淡的美感。
由于这些隐居文人的大力弘扬，于是“田园村舍”登上了大雅之堂，成为山水林泉之外的又一雅逸情趣。许多造园者在造园之时，或有意地外借田园景色，或索性在园中划出一块偏僻的地段设田畴农舍，展示耕耘稼穑于游眺之间。如宋徽宗营艮岳，在西郊偏僻地段，筑有西庄：“其西则参术、杞菊、黄精、芎穷被山弥坞，中号‘药寮’；又禾麻、菽麦、黍豆、秸秫，筑室若农家，名日‘西庄’”；明计成名著《园冶》中，专列“村庄地”一节，云：“古之乐田园者，居于亩亩之中，今耽丘壑者，选村庄之胜：团团篱落，处处桑麻，凿水为濠，挑堤种柳；门楼知稼，廊庑连芸。……堂虚，绿野犹开；花隐，重门若掩。掇石，莫知山假．到桥，若谓津通。桃李成蹊，楼台入画。围墙编棘，窦留山犬迎人；曲径绕篱，苔破家童扫叶。秋老，蜂房未割；西成，鹤廪先支。安闲，莫管稻粱谋．沽酒，不辞风雪路。归林得意，老甫有余。”一派田园风光，宛然若画。
清朝皇家园林，对此也颇留意吸取。如圆明园北端的北远山村（图6-5），是隔垣观看村景处。其意境是：“矮屋几楹渔舍，疏篱一带农家。独速畦边秧马，更番岸上水车，谧妇衩梁野花。辋川图早曾见，摩诘信不我遐”，“循苑墙度北关，村落鳞次，竹篱茅舍，巷陌交通。平踌远风，有牧笛渔歌，与舂杵应答，王储田家诗，时遇此境”；北端靠西的多稼如云景点，也是隔寺观稼处：“隔垣一方，鳞塍参差，野风习习，祓襫蓑笠往来，又田家风味也。盖古有弄田，用知稼祖之候云”；鱼跃鸢飞景点：“榱桷翼翼，户牖四达，曲水周遭，俨如萦带。两村舍鳞次，晨烟暮霭，蓊郁平林，眼前物色，活泼泼地”；在映水兰香景点：“屋旁松竹交阴，修然远俗。前有水田数棱，纵横绿阴之外。适凉风乍来，稻香徐引，八百鼻功德，兹为第一；在杏花春馆景点：“矮屋疏篱，东西参错，环植文杏，春深花发，烂然如夏前辟小圃，杂莳蔬魔，识野田村落景象”，这些景点都分布在圆明园西北隅，形成一片以水乡村景为特色的景区，与隔墙外面的山村景色浑然一体。
这种田园村舍意境，也为私家园林所憧憬。《红楼梦》描写建造大观园时，专在西北端造了一处稻香村的景点。其具体描绘为：“一面说一面走，忽见青山斜阻。转过山怀中，隐隐露出一带黄泥墙，墙上皆用稻茎掩护。有几百支杏花，如喷火蒸霞一般。里面数楹茅屋，外面却是桑、榆、槿、拓，各色树稚新条，随其曲折，编就两溜青篱。篱外山坡之下，有一土井，旁有桔槔、辘轳之属；下面分畦列亩，佳蔬菜花一望无际。”这样的田园村舍景区，颇得贾政的赞扬“虽系人力穿凿，却入目动心，未免勾引起我归农之意”。
贾政的意趣，亦是一般士人们的意趣。苏州四大名园之一的留园，在西部特建了又一村．以反映田园村舍风光．自月洞门至西部山触．有长达数丈的棚架，蜿蜒伸展，下为嵌有花石的长栏．顶上满架各种葡萄。在饱览山石之美和游罢厅堂楼台之胜后，来到又一村园门时，眼前顿觉境界一新，犹如置身于村野之中，故取陆游“山穷水复疑无路、柳暗花明又一村”诗意为名，并借以点明这是留园别具一格的一角，也是江南农村风光在园林中的生动再现。
6梵刹琳字
佛寺、道观常处于深山幽谷风景绝胜之地，凡爱山乐水者，无不向往之；梵刹琳宇建筑也别具风味，若能外借其景，将为园林增色不少。至于园主本人信仰佛道者，往往在园林中划出偏僻地段，建佛寺、道观，精舍素几，旎擦飘香，钟声梵呗，风铎和鸣，以增添园中脱俗离尘的气氛。计成对这种意境也颇为推崇：“刹宇隐环窗，仿佛片图小李”、“萧寺可以卜邻，梵音到耳”。
魏文帝在洛阳西游园内建有凌云台，“台东有宣慈观，去地二十丈。观末有灵芝钓台，台累木为之，出海中，去地二十丈。风生户牖，云起栋梁，丹楹、刘桷，图写列仙。”南齐文惠太子：“开拓元圃园，使台城北堑与其中之楼、观、宇等多聚奇石，极山水之妙’。后秦姚苌据长安，历经三世，共三十三年而亡。其间筑有逍遥园，其子姚兴“常于逍遥园引诸沙门，听番僧鸠摩罗什演讲佛经”，为此特造澄元寺：“在逍遥园中，鸿摩罗什演经所”。
隋炀帝在洛阳筑西苑，在中部景区的北海内，除造蓬莱、方丈、瀛州三座神山外，山上还盖有通真馆、习灵台与总仙观等寺观建筑。
唐代长安东南曲江景区，于贞观十一年（637年）“高宗在春宫，为文德皇后立为慈思”；永徽三年（652年)“沙门玄奘起塔，初为五层之砖表土心，效西域之宰堵波，即袁宏《汉记》之所谓‘浮图寺’也。长安之澄襟院，遍觉大师智慧之塔院也。院引北岩泉水，架竹落庭，注石盆中，莹彻可挹，使人不觉顿忘俗意”。
北未名苑艮岳，西部景区“中分两馆，东日‘流碧’，西日‘环山’。馆有阁日‘巢风’，堂日‘三秀’，以奉九华玉真安妃圣像”。
明代北京故宫坤宁门的后面，是后苑区域，其中心部位建有钦安殿，供奉玄天上帝（玄武神）。万春亭是明世宗改建的，亭内供奉着关帝像。千秋亭是嘉靖十五年（1536年）改建的，亭内供奉着佛像。
清代各帝信奉佛教，在苑中普设佛寺建筑。承德避暑山庄内有永祜寺（塔仿南京报恩寺和杭州六和塔）、珠源寺、碧峰寺、鹫云寺、水月庵等伽蓝，也有广元宫、斗姥阁等道观。圆明园后湖北岸，则有慈云普护（观音殿），园西北有日天琳宇，园西端月地云居中，鱼鲸齐喝，风蟠交动。此外，颐和园、北海也多立佛宫梵宇，其中颐和园的佛香阁、北海的白塔（喇嘛塔），还是全园的中心和标志物，可见佛宇在清代皇家园林中占有极其重要的地位。
私家园林规模狭隘，不可能像皇家园林那样普设大规模寺庙，但在适当位置立佛堂、庵观、经堂，供奉如来、观音，也不乏其例。蒲团磐钵，竹簟素窗，空虚寂静，悠簇出世之想，也是部分追求禅栖道隐之趣的士大夫所喜爱的意境。《红楼梦》所描绘的火砚国内，就有“或山下得幽尼佛寺，或林中藏女道丹房，（第十七回），所追求的就是这种意境。清代扬州城南古渡桥旁的砚他染翰（南园），是在雨花庵基础上扩建的，西部景区就是原有的雨花庵，是一较大的建筑群，其中主要殿堂建筑为观音堂，堂中供奉“千手眼准提像，昏钟晓磬园丁司之”。雨花庵南面与砚池间，挖有池塘，筑堤与湖相隔。雨花庵虽已纳入园林的景境之中，但在性质上仍然是供佛的庵堂，与纯粹以休息游赏的内容不同，既不能随便通此，亦不宜隔于景区之外，于是在两堂间夹空处，于堂后连以房廊，中央一堵高墙直抵廊的南牖，从空间上构成一个隐蔽的弧形线，将两处方便地联系起来，在视觉上由房廊内南望，造成一堵高墙分两院，两边景观各不同的妙趣。这种以庵堂入园，就是受儒释合流、以禅入诗画的一种影响，反映在中国园林上所追求的一种意境。
综上所述，中国园林的意境构成，随着历史的进程，出现过灵台灵沼意境、海岛仙山意境、摹写名胜意境、林泉丘壑意境、田园村舍意境与梵刹琳宇意境等诸类大端，有的随着历史的演变而转化，有的沿袭到清代而综合融汇。其中众多的积极因素，可为今天构造新园林时作直接或间接的借鉴。
二．中国古典园林的局部景点模式
金学智先生认为，中国园林的艺术美存在一种“精神领域的意聚规律，主要表现为元主题（统驭或孕育其它主题群的主题）或主题的建构。”他还进一步分为“人”、“物”、“文”几个元主题讨论。这种“主体控制”、“标景引胜”的做法，并不是在园林平面上条块分割的点，而是有了“贯穿逻辑，以构成明确的景区序列或景观序列的”。而这恰恰反映出我们前面提到的以游线组织为中心的语法特征。
园林中的各个片断也往往以模式化是景点存在，随着园林发展成熟，园林艺术与诗画艺术结合趋于密切，园中题句风气趋胜，这种“景点本体”的思想也成熟了。在古典园林里，如果群体题名或围绕着一个主题，或服从于统一要求而构成完整的序列，那么，一种精神性的凝聚力就产生了，它能形成一个美的核心或体系，把有关的景区群或景观群聚合而为一个有机的、连续的意境整体。这种精神领域里的意凝神聚律，主要表现为元主题或主题群体的建构。
1以“人”作为凝聚的元主题
这以由名人建构的私家园林或纪念名人的祠堂园林表现得尤为突出。苏州沧浪亭有面水轩、明道堂、“翠玲珑”、观鱼处、“步碕”、“静吟”等，构成了一个系列，它们无不与苏舜钦其人其文其诗有关。此外，该园廊壁间，还或整或散地嵌有《沧浪亭记》、《重修沧浪亭记》、《沧浪亭图》、《沧浪亭诗》等碑刻或书条石，这是园中又一景观系列，这些精神生态建构元素也和苏舜钦其人有关，它们历史地重复着与苏舜钦和沧浪亭这个园林的精神联系。这样，苏舜钦就成了沧浪亭的元主题，它把园内若干景观的主题、题名及其建构贯串起来，凝聚为一个意境整体，极大地充实和丰富了园林意境的深层内涵。
再如位于成都浣花溪畔的祠堂园林杜甫草堂，原为杜甫故居，后人为了纪念这位伟大诗人，在此建园立祠。全园的景观群大抵和杜甫其人其事其诗有关。当人们进人草堂正门，穿过大廨即来到园中主体建筑“诗史堂”，这是由堂廨游廊围合而成的第一景区；再往北经“柴门”即为工部祠庭院，这是第二景区。“柴门”前的清溪，西通幽静别致的“水槛”，东连繁花迷人的“花径”和草堂影壁。工部祠庭院西为“恰受航”轩，东为草堂书屋，祠前有径可达“少陵草堂碑亭”。祠西为梅苑景区，祠东为草堂寺。这些景区、景观构成的主题系列，大都意聚于一个焦点—诗人杜甫。这个川西园林的意境整体，洋溢着浓郁的诗情，人们通过每个建筑和景观都可以联想起杜甫的生平和诗篇，从而深化了对诗人的仰慕追思之情。由此可见，对于名人纪念园林意境的整体生成，意凝神聚律有其重大的作用。
2以“文”作为凝聚的元主题
欧阳修曾写过著名的散文《醉翁亭记》，文中不但描述了引人人胜的情景美，而且表达了对于山水、季相、时分的园林美学观点。安徽滁县琅玡山的醉翁亭，早已成了名播遐迩的一个山区园林，它的景观序列大都是围绕《醉翁亭记》这篇名文而展开的。在蔚然深秀的琅玡山上，“让泉”是醉翁亭的序曲，醉翁亭和二贤堂庭院是园林的主体。院西还有“九曲流觞”，上建“意在亭”，突现了文中“醉翁之意不在酒，在乎山水之间”的主题。该园的书法景观尤为著名，除“醉翁亭”、“二贤堂”的篆、隶石刻外，碑刻颇多，特别是宝宋斋内有苏轼楷书石刻《醉翁亭记》。景观序列的尾声为览余石、怡亭之后的“醒园”，出醒园过桥可至洗心亭。这可说是《醉翁亭记》文意的演绎或延伸。园林的景观组群离开了这一散文名篇的元主题，必然会散漫无神而毫无收束，景观也将会淡而乏味。可见作为精神性建构因素的元主题，不但有着强大的凝聚力和穿透力，而且含茹着足以使“味之者无极，闻之者动心”的审美信息。
吴江退思园水池周围的某些建筑景观，和姜夔的《念奴娇》词有着特定的意境联系。从序中可知，这位词人荡舟于古城野水间，感到“意象幽闲，不类人境”，“光景奇绝”，于是深有所感地在词中写道：
闹红一舸，记来时，尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容消酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句……
退思园池西南建有画舫，就名为“闹红一舸”，舫故饰为红色，舫身伸人池中，犹如扁舟随波荡漾。在盛夏季节，如菰蒲嫣然摇动，更能令人心醉。池南水湾处，有室日“菰雨生凉”，是据“更洒菰蒲雨”和“翠叶吹凉”组合而成的，其题名与词也有不即不离的特色。人们在此，夏秋间听雨打水草，令人顿生凉意。“闹红一舸”之北，还有“水香榭”，也是从该词概括出来的。人在榭里也会感到清风徐来，“冷香”飞动，沁人心脾。又有“眠云亭”，是对姜词及序中“绿云（荷叶）自动”，“留我花间住”之意的再概括。此外，“天香秋满”厅、“金风玉露”亭等，也与词中的秋意相合，特别是词序中还有“秋水”，“清风徐来”之语。总之，这一景观序列，是姜夔词境的物化，它使其中水池、花草、岸石、建筑及其题名，相互融贯而孕化出“不类人境”（词序）的幽闲意象。退思园也展现了以一个文学作品为主题所意聚而成的整体境界。
3以“物”作为凝聚的元主题
在园林的某一景区或景观中，作为物质生态建构序列中的“物”，也往往可以作为意凝神聚的元主题或主题，从而渲染一种意境。留园冠云峰庭院里，就有这种意凝神聚的整体组合。在冠云峰这一江南名石之前，有浣沼，为半规整形水池，池前为品赏冠云峰的最佳方位，池中又可照见这一瘦秀之峰的亭亭倩影，池水把她浣洗得更加清秀美丽。沼西为冠云台，供人在西南方位品赏这一名峰。沼东又有伫云庵，也以一个“云”字点题。峰后还有冠云楼，峰左右则陪衬着灿云、瑞云二峰。这一景观序列，对冠云峰从四面八方加以映衬、渲染、烘托，反复突出了一个“云”字，这是用聚焦的艺术方法取得整体意境效果的一例。
个体建筑中也可以把“物”作为意凝神聚的焦点。吴长元《宸垣识略》说：“李园，明武清侯李伟别业，……中有梅花亭，砌亭为瓣玉，镂为门，为窗，绘为壁，范为器，其形皆以梅。”这就是以梅这个“物”作为贯穿主题了。据《帝京景物略》载，不但其建筑平面图案为梅形，而且亭顶为三重檐，以象征梅花的重瓣。不过梅亭周围没有植梅，这不能不视为憾事。苏州狮子林则不然，“问梅阁”附近种有梅树，阁内则地面呈梅花纹样窗格镂刻梅花纹样，桌椅制为梅花形，且悬有“绮窗春讯”匾额，槅扇上陈列的，则是有关梅花的诗、书、画系列。这样，即使不在冬季，也令人如见暗香疏影，并想起王维著名的《杂诗》：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”比起李园的梅亭来，问梅阁这一境界显得更为情趣隽永，而狮子林曾作为寺观园林，还可能令人想起“马祖问梅”的禅宗公案故事来，总之，它匠心别具地把物质生态建构元素和精神生态建构元素聚焦融贯在一起了。
四．结语
本文以中国文化语言学中“句读本体”的理论比较解读了中国古典园林视觉元素所表达的意义，总结出了类型学的思想，并在整体与局部上分别进行了分类列举。中国古典园林这种“主体控制”、“标景引胜”的做法，并不是在园林平面上条块分割的点，而是有了贯穿逻辑，以构成明确的景区序列或景观序列的。而这恰恰和前面提到的游线中心的元素构成方式相同。
注释
1.刘勰.文心雕龙•神思.转引自张家骥. 中国造园论. 太原：山西人民出版社，2003.第189页
2.新序•刺奢.转引自章采烈. 中国园林艺术通论. 上海：上海科学技术出版社，2004.第332页
3.任昉.述异记.转引自章采烈. 中国园林意境构成的历史考察. 古建园林技术42。第26页
4.山海经•海内经.转引自章采烈. 中国园林艺术通论. 上海：上海科学技术出版社，2004.第333页
5.史记•封禅书.转引自章采烈. 中国园林艺术通论. 上海：上海科学技术出版社，2004.第334页
6.唐宋传奇集•隋炀帝海山记.转引自章采烈. 中国园林意境构成的历史考察. 古建园林技术42.第26页
7.后汉书•梁冀传.转引自章采烈. 中国园林意境构成的历史考察. 古建园林技术42.第26页
8.旧唐书•裴度传.转引自章采烈. 中国园林艺术通论. 上海：上海科学技术出版社，2004.第336页
9.宋徽宗赵佶.御制艮岳记.转引自张家骥. 中国造园论. 太原：山西人民出版社，2003.第187页
10.宋史•刘勔传. 转引自章采烈. 中国园林艺术通论. 上海：上海科学技术出版社，2004.第337页
11.南史•到溉传. 转引自章采烈. 中国园林艺术通论. 上海：上海科学技术出版社，2004.第337页
12.假山•序.转引自章采烈. 中国园林艺术通论. 上海：上海科学技术出版社，2004.第338页
13.太湖石记. 转引自章采烈. 中国园林意境构成的历史考察. 古建园林技术42
14.刘凤浩.个园记.转引自张家骥. 中国造园艺术史. 太原：山西人民出版社，2004.第479页
15.后汉书•仲长统传.转引自章采烈. 中国园林艺术通论. 上海：上海科学技术出版社，2004.第339页
16.宋徽宗赵佶.御制艮岳记.转引自张家骥. 中国造园论. 太原：山西人民出版社，2003.第187页
17. [明]计成.园冶图说.济南：山东画报出版社，2003
18.圆明咏诗词.转引自张家骥. 中国造园艺术史. 太原：山西人民出版社，2004.第303页
19.[明]计成.园冶图说.济南：山东画报出版社，2003
20.南齐书文惠太子传. 转引自章采烈. 中国园林艺术通论. 上海：上海科学技术出版社，2004.第341页
21.说郛. 转引自章采烈. 中国园林艺术通论. 上海：上海科学技术出版社，2004.第341页
22.宋徽宗赵佶.御制艮岳记.转引自张家骥. 中国造园论. 太原：山西人民出版社，2003.第187页
23.金学智.中国园林美学.北京：中国建筑工业出版社，2006，第312页
24.锺嵘.诗品序.转引自金学智.中国园林美学.北京：中国建筑工业出版社，2006，第313页
登临万寿山上的佛香阁，眺望浩瀚的昆明湖，四周风光尽收眼底，“联即一切”的帝王之感油然而生。漫步留园，水波粼粼，花木繁茂，怪石丛生，亭台楼阁鳞次栉比，参差错落，无不显示着主人心向自然、不愿为政，冷洁、超脱、秀逸的意境。
世界总是以一定的符号表达式的形式呈现出来，但这不是符号本身。符号的本质在于表达一个意义，而非指代实体。符号的价值在于它包含一定的信息并把它的意义传达出来，它是传递信息的媒介。由于信息不能离开载体而单独存在，因此，符号系统正式作为信息载体而起作用的。本章将以中国文化语言学的理论比较解读古典园林景观传递的意义。
一．中国文化语言学中的“句读本体”理论
从前文分析可见，汉语的人文精神表现为语法、语义、语用的整体综合性，在语言现实上，申小龙把它概括为“句读本体”，（句读，是汉语句子独特的功能单位。当一种语言的句子格局无法像欧洲语言那样用形式焦点控制功能单位时，声气止息就成了最自然的功能段），并指出“汉语的句子分析有必要扩大眼界，西方句子分析所惯用的注重句子的形式内聚的方法，对于汉语的句子是一种偏“紧”的方法。为了适应汉语句子的实际面貌，提出析句方法应偏“宽”，即以句读段为汉语句子的基本活动单位，以句读段服务于不同表达功能的不同铺排律为汉语句子的基本格局。从凌驾于句法组织上的话题入的，进入具有特定表达功能的句子样态。”在这里表达一种意义的一组符号是整体存在的，符号形式、意义、关系不能抽象地分割开来。这也是和中国传统的思维模式相通的，即重神摄，重意会，不重形式，重实践理性而非思辩的理性。
二．“句读本体”理论对中国古典园林研究的启发
在先秦典籍中，有关“意”和“象”的问题，已有不少论述。“意象”概念的形成与发展，有漫长的历史过程。从刘勰在《神思》中提出的“思（神思）——意（意向）——言（语言、文辞）”的关系所说：神思，是“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”。是说一种不受时空限制的心思情怀。所谓“思因情生，情因思起”或“想缘情生，情缘想起”，也就是指带有情感色彩的创作和审美中的想象。所以当神思方运，须“登山则情满于山，观海则意溢于海”。当艺术家对外界境物形象的感知情满意溢得时候，他心中的情感、意念才能化为想见的艺术形象（“意象”）进行创造活动。“意象”的问题虽早已提出，但直到明清时期才趋于成熟。明末清初伟大的思想家王夫之在集前人大成的基础上，对“意象”作了全面深入的分析。他说审美“意象”的“景”不能脱离了“情”，脱离了“情”的“景”就成了“虚景”；“情”脱离了“景”就成了“虚情”，都不能构成“意象”。所谓“景以情合，情以景生”，“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总合情”，意思都是说，“情”与“景”、“意”与“象”是内在的统一，而不是外在拼合。
如果把符号形式（能指）比为“象”，符号内容（所指）比为“意”，那么在中国传统文化中，意象是一个整体进行传播与继承的。
三．中国古典园林视觉元素所表达意义的解读
这种整体意象的思想，是一种模式化的思想，也是类型学的思想。在文学中是成语典故的重复使用，绘画中是传统的题材，园林中则是各种景点模式。从园林整体上说，作为原型在园林中反复使用的模式中，有代表性的意境类型可概括为以下几类：
1灵台灵诏
众所周知，中国有文字记载的最早园林，是周文王时所建造的灵囿。灵囿内筑有灵台与灵沼：“文王以民力为台为沼，而民欢乐之，谓其台曰‘灵台’，谓其沼曰‘灵沼’”。关于灵台，《诗经•大雅•灵台》记载：“经始灵台，经之营之。庶民攻之，不日成之。《夏氏春秋•仲夏纪》曰：“积土四方而高日台。”其体量想必很大。商纣筑鹿台，“七年而成，其大三里，高千尺，临望云雨”。设想周文王所筑灵台的规模，也不会比它小。唐初李泰《扩地志》记载：“辟雍、灵沼，今悉无复去，惟灵台孤立，高二丈，周回一百二十步也。”周初至此已近2000年，由此可以推断出灵台初建时规模之大。
为什么要化巨大的人力去堆筑高大的灵台呢？“高山仰之，景景行止”。高台就是高山的缩影。筑高台是古人对山岳崇拜的一种体现。而山乃是上天意志的体现。于是就有许多“天作高山”之说。或直接视作天神的躯体，于是就有盘古氏头为东岳。腹为中岳，左臂伪南岳，右臂为北岳，足为西岳”之说。因为山具有神性，并且是地面与天上最接近的地方。只有通过山，尘世可与天国取得联系：“昆仑之邱，或上倍之，是谓凉风之山，登之不死；或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨。或上倍之。乃维上天。登之乃神，是谓太帝之居”。从“登之不死”到“登之乃灵”再到“登之乃神”，每上升一级，境界迥然不同，却都要以高度“上倍之”作为代价。周文王将所作的高台冠之以“灵”，亦即此原因。因为自己赋有神性，世间的统治者只有建高台而登之，才可以亲承神的旨意。当时最高统治者即位后，第一件事就是要作高台：“帝尧台、帝喾台、帝丹朱台、帝舜台各二台，台四方，在昆仑东北”。从这条记载看，周文王建灵台，显然并非是他的独创，不过是继承了其前代各统治者的传统而已。
上古时台的功用决定了它的艺术风格，王毅在《园林与中国文化》一书中指出：“不论是对山岳的模仿或是象征神授的权力，它的基本美学要求都只能是回立孤直，巉崄巍峨，只能是一种以表现强烈体积感和力量感为特点的‘团块美’，而不可能是以后中国古代建筑中占主导地位的那种‘结构美’。台的轮廓也只能是由简单而强烈的直线和斜线组成。因为只有这种风格才能充分再现出原始崇拜者心目中山岳的特点，直观地表现出统治者对巨大权力的独自占有和对世间的一切生灵重如山岳的压迫。”
关于灵沼，与灵台一样被赋予了神性。班固《西都赋》中说：“神池、灵沼，往往而在”，即是将灵沼与神池并称。《三秦记》日：“昆明湖中有灵沼，名神池，灵沼成了神池的异称。当时人们对水有着与对山一样的崇拜，一样具有神圣的地位，诸神与水多有不解之缘，“有女子名曰羲和，方浴日于甘渊”；“西望大泽，后稷所潜也”；“黄帝妻雷祖生昌意，昌意降处若水”。与用人造的山——灵台来象征神山相类似，即用人造的泽——灵沼来象征神水。《史记•殷本纪》记载：简狄“为帝喾次妃，三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。”将这一记载参照《吕氏春秋•音初》关于“简狄在台，吞燕卵生契的说法，可以看出台与池表里合一，而这种人工山体与水体的结合，恰好是神话中“昆仑之丘，其下有弱水之渊环之”理想境界的再现。
2海岛仙山
海岛仙山是继灵台灵沼之后的一种人工山水意境的构想，是延续历史最久的一种园林布局方式。
海岛仙山的布局以大池或湖泊为中心。象征东海，池中堆土或垒石为三座岛屿，象征传说中的海上三座仙山—蓬莱、方丈、瀛洲、海岛仙山起源于荒诞的方士妄说。据传，早在公元前4世纪的战国时期，齐威王、燕昭王都派人入渤海求此三神山。秦始皇统一全国后，东巡至海上，方士们大事渲染东海神山，于是遣徐福等率3000童男童女入海，去求取三座神山上的仙药。按照《前汉书•郊祀志》记载：“此三神山者，其传在渤海中，去人不远，盖尝有至者，诸仙人及不死之药，皆在焉。其物、禽兽尽白而黄，金银为宫阙。未至，望之如云；及到，三神山反居水下，水临之患；且至，则风辄引船而去，终莫能至云。”这样美轮美奂、若隐若现的仙境，这样尽善尽美的不死之药，怎么不叫君临天下的帝王不动心呢？然而，这三座神山可望而不可及，秦始皇花了这么大的代价，徐福一去，杳如黄鹤。求之不得，只得在咸阳挖长池，引渭水，中间堆筑蓬莱山，以求神仙降临。随后，汉武帝在长安建章宫，“其北治大池，渐台高二十余丈，名日‘太液池’，池中有蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁，像海中神山、龟鱼之属”。
虽然这种海岛仙山只是一种传说，但对园林布局来说，却是一种良好的形式，它使空旷平淡的水面产生变化，使景观层次显得丰富，在岛上观赏四周景色，则碧波环绕于周围，可生离尘俗之趣，产生飘飘欲仙的感觉。尽管神人仙药不过是一种虚构，然而蓬莱仙岛式的布局，却始终受到历代造园者的喜爱而沿用不衰。
例如，隋炀帝在洛阳筑西苑，“凿北海，周环四十里。中有三山，效蓬莱、方丈、瀛洲，上皆台榭回廊，水深数丈，开沟通五湖四海，沟尽通行龙凤舸”。唐大明宫后苑，也挖大池，名“太液”，面积约十六公顷，池中土筑小岛，名为“蓬莱山”，山上建亭，名“太液亭”。唐李绅在《忆春日太液池亭候对》诗中描写到：“宫莺报晓瑞烟开，三岛灵禽拂水回。桥转彩虹当绮殿，舰浮花鷁近蓬莱。”可见池中除蓬莱外，还应有方丈、瀛洲两山。据《海洋公石谱》记载，宋初为南唐后主李煜在汴京建违命侯苑，苑中开池广一顷，他中累石像三神山，号为“小蓬莱”。《宋史•地理志》中记载，北宋名园艮岳，“因瑶华宫火，取其地作大池，名‘曲江’。池中有堂日‘蓬壶’，东尽封丘门而止。”周密在《癸辛杂识》中写到：南宋时，吴兴沈德和私园中，挖大池广十亩，中有小山，亦称“蓬莱”；金中都东北郊离宫—大宁宫，内积水为广池，池中堆土为山，水称太液池，山称琼华岛，岛上建瑶光殿，立意与蓬莱仙岛一脉相承。其后经元、明、清三代多次改进，而成为今夭所见的北京北海琼华岛。颐和园中的昆明湖，是在明代西湖的基础上开拓而成，用西堤把湖面划分成三大部分，堤东昆明湖（为主），堤西养水湖和西湖（为辅），三湖中各有一岛，昆明湖上建龙王庙，西湖岛上建镜阁，养水湖岛上建藻鉴堂，在整个湖面上呈鼎足之势，看来还是受古代苑囿的海上三神山传统布局的影响。圆明园中最大水面福海内也采用了海岛仙山式的布局，正中心堆筑三岛，三岛一大、两小，相距很近，以大岛蓬岛瑶台为主（图6-1），南岛瀛海仙山在右、与大岛南沿并列，北岛玉宇在左、与大岛北沿平列。
这种海岛仙山的布局方式以及内涵意境，也广为民间造园者所用。苏州留园中部以水见长，水面东北角筑有一小岛，用曲堤与东岸、北岸相连，小岛名日“小蓬莱”（图6-2）。显而易见，是园主对海岛仙山意境的一种向往与追求，只因水面狭窄，不能同造三岛，就连一岛也冠以“小”，所以只不过见名思意罢了。杭州西湖偏南湖面上有一小岛，系明万历三十五年（1607年）开浚西湖时取湖泥筑成，取名叫“小瀛洲”，显然，也是对海岛仙山意境的一种憧憬。
海岛三山的布局方式，对中国园林的发展产生了巨大的、有益的影响。其原因主要在于，第一，大大提高了水体在园林景观中的地位。秦汉上林苑中不但拥有数量众多的大小池沼作为附属水体，而且具备了太液池、昆明池这样水面浩瀚的主水体，其中昆明池“周匝四十里”。在秦汉以前的苑囿中、巉崄的筑土高台始终属于拼有景观中的主导地位而水体相对次要得多，只是围绕高台两侧或四周的河池，以衬托体量巨大、孤直高耸的台体。第二，为复杂山水体系的确立，奠定了基础。山体与水体之间的关系，由过去的一池环一台，变为一庞大水体环绕三山，这就为丰富园林艺术景观提供了空间条件任何比较复杂的园林艺术手法，都不是过去那种一台与一池之间的简单对应关系。所能容纳的，而海中三山格局的建立，完全突破了这种一对一的对应关系从此以后，山体与水体间的平衡，只有在更富变化和更复杂的艺术组合方式基础上才能实现。第三，促进水景、山景、建筑、花木与动物，即中国园林造景五要素组合关系的建立。秦汉以前的园林是以高台的堆筑为核心，并由此组合景观，园景组合手段比较简单：秦汉开始，随着园林中大型水体的出现，情况开始有所改变。海中三山的布局方式大大丰富了园林艺术的表现手段，促进了山、水、建筑、花木及动物诸景观间更复杂的穿插、渗透映衬等组合关系的出现和发展。
3摹写名胜
从模拟虚构的蓬莱三岛，进而仿写各地的名山胜景，使山水园林创作的路子更为宽广，无疑是一大进步。早在东汉汉顺帝时，大将军梁冀“广开园囿，采土筑山，十里九坂，以象二崤（崤山，在河南永宁县西北），深林绝涧，有若自然，奇禽驯兽，飞走其间”，这土筑的山，已不同于秦皇汉武时期那种神话式的象征性的山，而是绵延五千米的山冈式的山，山的形象已不是象征性的海上神山。而是崤山自然景象的摹写，达到了有若自然的境界。北齐武成帝改修石崇故园华林园时：“于华林别起玄洲苑，备山水、台观之丽”，顾炎武在《历代宅京记》记载：“苑中封土为五岳，五岳间引漳水汇为大池，分流四渎为四海，通船之行及二十五里。中岳嵩山之北有平顶山，东西有轻云楼、架云阁十六间。南有峨嵋山，山东头有鹦鹉楼，西头有鸳鸯楼；北岳华山之南有元武楼，北有九曲山，山下有金花池，池西有三松岭，次南有凌云城，西有阶道曰‘通天坛’。一园之内，包罗天下五岳四海。”唐安乐公主在长安西郊：自凿定昆他，延袤数里，……累石肖华山，彴横邪，回渊九折，以石瀵水”；唐宰相裴度在东都洛阳集贤里，筑有别墅：“筑山穿池，竹木丛萃，有风亭月榭，梯桥架阁，岛屿回环，极都城之胜概”；唐另一位宰相李德裕，在洛阳建有平泉别墅：“花木台榭甚佳，有虚槛引泉水，萦回穿凿，像巴峡、洞庭、十二峰、九派，迄于海门”。从以上记载可以看出，这些园林已大规模采用模拟自然山水的造景方式。宋徽宗造艮岳时，模拟天下名胜于一园：“设洞庭湖口、丝溪、仇池之深渊，与泗滨、林虑、灵璧、芙蓉之诸山，取瑰奇特异瑶琨之石，即姑苏、武林、明越之壤，荆楚、江湘、南粤之野，移枇杷、橙柚、橘柑、榔栝、荔枝之木，金娥、玉羞、落耳、凤尾、素馨、渠郍、末利、含笑之草，不以土地之殊，风气之异，悉生成长养于雕栏曲槛，而穿石出罅。”当时的京师开封，地处平原，无自然山水之胜，于是在苑囿中大造人工之山水：“东南万里，天台、雁荡、凤凰、庐阜之奇伟，二川、三峡、云梦之旷荡，四方之远且异，徒各擅其一美，未若此山并包罗列，又兼其绝胜，飒爽溟涬，参诸造化，若开辟之素有，虽人为之山，顾岂小哉”，可见艮岳是并包罗列了我国东南的名山大川之美，又兼其绝胜的，足以证明其创作思想属摹写自然山水，其体量之大、艺术水平之高是空前的。
南宋高宗内禅后，于临安秦桧旧地筑新宫：“称为‘北大内’，凿大池，续竹览者数里，引（西）湖水注之，其上叠石为山，以像飞来峰”（《南宋古迹考》）。位于新门外的富景园，俗称“东花园”，据《咸淳志》记载：“富景园之规制，略仿湖山。”
到了清代，集仿各地名胜于一园的作法，达到了登峰造极的地步。承德避暑山庄的山岳区，仿写东岳泰山：设斗姥阁，像泰山之斗姆宫；山顶建广元宫，拟泰山极顶之碧霞元君祠。故乾隆皇帝咏山庄诗中有“寒林穿处忽成峰，仿佛如登泰麓东”之句。湖泊区仿江南水乡，烟雨楼仿嘉兴南湖烟雨楼，小金山仿镇江金山，文园狮子林仿苏州狮子林（图6-3）。平原区则仿写蒙古草原风光。北京的圆明园，不仅规模宏大，而且是在平地上全凭人工建造起来的，是世界造园史上的罕见壮举，也是仿造全国名胜的大总汇。九州清宴宫区的总名，系借《尚书•禹贡》国分九州的典故，按九州之数，环后湖用水面划分成九座洲渚，以象征全国大一统，其题名寄寓天下太平、河清海晏的政治含义．园中的建筑力意模仿江南私家名园。例如长春园中的狮子林，直接仿写苏州狮子林：“最忆倪家狮子林，涉园黄氏幻为今，因教规写阊城趣，为便帝王御园寻”（乾隆御制诗）。此外，还直接移植了杭州西湖十景中的柳浪闻莺、断桥残雪、三潭印月、曲院风荷、平湖秋月（图6-4）南屏晚钟以及部分江南名园。正如王闿运在《圆明园宫词》中所说：“谁道江南风景好，移天缩地在君怀”；亦如戴启文在《圆明园词》中所说：“直把江湖与沧海，并教缩入一壶中。”北京的颐和园，其前身为清漪园，清漪园湖面布局直接模仿杭州西湖堤、岛布局；西堤和堤上的六座桥，是西湖苏堤的直接翻版；后湖景区直接仿写江南水乡街市—苏州街；谐趣园，则直接仿写无锡寄畅园。
4林泉丘壑
魏晋南北朝是一个战乱纷扰、统治集团互相残杀、社会十分动荡的时代，因而对中国园林的兴造带来了重大的影响。首先，造苑选址上不再是远离都城的自然山水，而多建于城市近郊或城内。其次，空间范围明显缩小，不再动辄数顷。第三，功能转变，校猎的内容消失，娱乐观赏的功能加强。第四，人工景观的创作加强，由秦汉那种象征性的海上神山，向摹写自然山水方向发展，成为中国造园史上的一个转折时期。它不再是各地名山大川的直接模仿，而进入概括、提炼，予以典型化再现的境界。园林意境追求仿佛丘中、濠濮间想，而不必是某名山某胜水的具体写照。
晋末名士戴颙：“幽居吴下，吴下士人并为筑室，聚石引水、植林开涧，少时繁密，有若自然”；东晋效法谢安而造园的刘勔：“经始钟岭之南，以为栖息，聚石蓄水，仿佛丘中”。梁时到溉“第居近淮水，斋前山池有奇礓石，长一丈六尺：梁帝“戏与赌之，到溉输，被“迎置华林园宴殿前，移石之日，都下倾城纵观，所谓‘到公石’也”。可见，人们已能在庭园极有限的空间内，叠造出起伏断续的复杂山体，并与水体、花木组合在一起，表现出自然山野的气息唐大宗写的一篇《小山赋》，对此作了极为形象的描绘：“想蓬瀛兮靡觌，望昆阆兮难期。抗微山于绮砌，横促岭于丹墀。启一围而建址，祟数尺以成坯。……寸中孤嶂连还断．尺里重峦欹复正。岫带柳兮台双眉，石澄流兮分两境。”天宝初年，南曹小司寇舅于杜甫家太夫人堂下：“叠土为山，一匮盈尺，……旁植慈竹，盖兹数峰，嵚崟禅娟，宛有尘外致”。
中唐以后，壶中天地的境界，成了士人园林最普遍、最基本的艺术追求。独孤及在《琅邪溪述》一文中说：“疏为回溪，削成崇台。山不过十仞，意拟衡霍；溪不袤数丈、趣侔江海。知足造适，境不在大”；白居易自己造园时：“帘下开小池，盈盈水方积。中底铺白沙、四隅揪青石。勿言不深广，但取幽人适。二岂无大江水？波浪连天日！未如床席前方丈深盈尺”，“淙淙三峡水，浩浩万顷波；未如新塘上，微风动涟漪，他称牛僧孺园中之湖石：“三山五岳，百洞千壑，尔缕簇缩，尽在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”。这种“壶中大地”的造园艺术，在经济、人力、物力上所费不多，但得到的艺术效果却极其显著，正如诗曰：“峨嵋咫尺无人去，却向僧窗看假山”，显然，在“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”的同时，还可另辟新境，在这些“才高八九尺”的假山中体赏到“势若千万寻”的艺术意趣，甚至连近在咫尺的“擅天下之秀”的峨嵋山，也不想去了。
到了明、清两代，上承中唐至两宋园林壶中天地的格局，尚有余绪。如明代王世贞在自己园中建壶公楼，潘允端所造豫园入园处，竖一人境壶天的小坊。清代所造扬州个园，园中主体建筑抱山楼中悬壶天自春的匾额，最明白不过地点明了个园欲达到壶中天地的意境：‘曲廊邃宇，周以虚栏，敞以层楼，叠石为小山，通泉为平池，绿梦袅烟而依回，嘉树翳晴而蓊匌，闿爽深靛，各极其致。以其营心构之所出户而壶天自春”。然而，两代已是中国封建社会的后期，封建大帝国渐渐走到了它发展的尽头，这样的社会存在势必在园林建设上亦有所反映，许多士人需要一个较壶中更小的天地，作为栖身之所，而且在其中建起如壶中天地同样境界的大千世界。于是应其势而产生了芥子纳须弥，成为人们在园林中普遍追求的意境。明代陈所蕴《啸台记》曰：“予家不过寻丈，所裒石不能万一山人一为点缀，遂成奇观：诸峰峦岩洞，岑巘溪谷，陂坡梯磴，具体而微。山人能以芥子纳须弥，可谓个中三昧矣。”明清之际著名的戏剧家、造园家李渔，在南京造园，命名“芥子园’：“地上一丘，故名‘芥子’，状其微也。往来诸公见其稍具丘壑，；胃取‘芥子纳须弥’之义”。
5田园村舍
东汉末年，大乱在即，许多有识文人纷纷弃仕而隐，追求田园村舍式的园林生活。仲长统就是其中一人，“每州郡命召，辄称疾不就”，被时人视为“狂生”。其实他自有主张：“凡游帝王者欲以立身扬名耳，而名不常存，人生易灭，优游偃仰，可以自娱。”他的生活理想则追求田园村舍式的自然野趣，“欲卜居清旷以乐其志”。他在《后汉书•仲长统传》中，对这种生活作了如诗如画般的描绘“使居有良田广宅，背山临流，沟池环匝，竹木周布，场圃筑前，果园树后。舟车足以代步涉之艰，使令足以息四体之役。养亲有兼珍之膳，妻孥无苦身之劳。良朋萃止，则陈酒肴以娱之。嘉时吉日，则烹羔豚以奉之。蹰躇畦苑，游戏平林，濯清水，追凉风，钓游鲤，弋高鸿。讽于舞雩之下，咏归高堂之上。安神闺房，思老氏之玄虚；呼吸精和，求至人之仿佛。与达者数子，论道讲书，俯仰二仪错综人物，弹《南风》之雅操，发清商之妙曲。消摇一世之上，睥睨天地之间；不受当时之责，永保性命之期，如是，则可以凌霄汉、出宇宙之外矣，岂羡夫入帝王之门哉！”
这种田园村舍式生活，很为当时避祸遁世的士大夫们所憧憬。到南朝刘宋时，陶渊明“不为五斗米折腰”，回乡隐居，写了不少田园诗，澹泊自然，《归园田园》诗日：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲。”构画出一幅优美的村居图，给人以淳朴恬淡的美感。
由于这些隐居文人的大力弘扬，于是“田园村舍”登上了大雅之堂，成为山水林泉之外的又一雅逸情趣。许多造园者在造园之时，或有意地外借田园景色，或索性在园中划出一块偏僻的地段设田畴农舍，展示耕耘稼穑于游眺之间。如宋徽宗营艮岳，在西郊偏僻地段，筑有西庄：“其西则参术、杞菊、黄精、芎穷被山弥坞，中号‘药寮’；又禾麻、菽麦、黍豆、秸秫，筑室若农家，名日‘西庄’”；明计成名著《园冶》中，专列“村庄地”一节，云：“古之乐田园者，居于亩亩之中，今耽丘壑者，选村庄之胜：团团篱落，处处桑麻，凿水为濠，挑堤种柳；门楼知稼，廊庑连芸。……堂虚，绿野犹开；花隐，重门若掩。掇石，莫知山假．到桥，若谓津通。桃李成蹊，楼台入画。围墙编棘，窦留山犬迎人；曲径绕篱，苔破家童扫叶。秋老，蜂房未割；西成，鹤廪先支。安闲，莫管稻粱谋．沽酒，不辞风雪路。归林得意，老甫有余。”一派田园风光，宛然若画。
清朝皇家园林，对此也颇留意吸取。如圆明园北端的北远山村（图6-5），是隔垣观看村景处。其意境是：“矮屋几楹渔舍，疏篱一带农家。独速畦边秧马，更番岸上水车，谧妇衩梁野花。辋川图早曾见，摩诘信不我遐”，“循苑墙度北关，村落鳞次，竹篱茅舍，巷陌交通。平踌远风，有牧笛渔歌，与舂杵应答，王储田家诗，时遇此境”；北端靠西的多稼如云景点，也是隔寺观稼处：“隔垣一方，鳞塍参差，野风习习，祓襫蓑笠往来，又田家风味也。盖古有弄田，用知稼祖之候云”；鱼跃鸢飞景点：“榱桷翼翼，户牖四达，曲水周遭，俨如萦带。两村舍鳞次，晨烟暮霭，蓊郁平林，眼前物色，活泼泼地”；在映水兰香景点：“屋旁松竹交阴，修然远俗。前有水田数棱，纵横绿阴之外。适凉风乍来，稻香徐引，八百鼻功德，兹为第一；在杏花春馆景点：“矮屋疏篱，东西参错，环植文杏，春深花发，烂然如夏前辟小圃，杂莳蔬魔，识野田村落景象”，这些景点都分布在圆明园西北隅，形成一片以水乡村景为特色的景区，与隔墙外面的山村景色浑然一体。
这种田园村舍意境，也为私家园林所憧憬。《红楼梦》描写建造大观园时，专在西北端造了一处稻香村的景点。其具体描绘为：“一面说一面走，忽见青山斜阻。转过山怀中，隐隐露出一带黄泥墙，墙上皆用稻茎掩护。有几百支杏花，如喷火蒸霞一般。里面数楹茅屋，外面却是桑、榆、槿、拓，各色树稚新条，随其曲折，编就两溜青篱。篱外山坡之下，有一土井，旁有桔槔、辘轳之属；下面分畦列亩，佳蔬菜花一望无际。”这样的田园村舍景区，颇得贾政的赞扬“虽系人力穿凿，却入目动心，未免勾引起我归农之意”。
贾政的意趣，亦是一般士人们的意趣。苏州四大名园之一的留园，在西部特建了又一村．以反映田园村舍风光．自月洞门至西部山触．有长达数丈的棚架，蜿蜒伸展，下为嵌有花石的长栏．顶上满架各种葡萄。在饱览山石之美和游罢厅堂楼台之胜后，来到又一村园门时，眼前顿觉境界一新，犹如置身于村野之中，故取陆游“山穷水复疑无路、柳暗花明又一村”诗意为名，并借以点明这是留园别具一格的一角，也是江南农村风光在园林中的生动再现。
6梵刹琳字
佛寺、道观常处于深山幽谷风景绝胜之地，凡爱山乐水者，无不向往之；梵刹琳宇建筑也别具风味，若能外借其景，将为园林增色不少。至于园主本人信仰佛道者，往往在园林中划出偏僻地段，建佛寺、道观，精舍素几，旎擦飘香，钟声梵呗，风铎和鸣，以增添园中脱俗离尘的气氛。计成对这种意境也颇为推崇：“刹宇隐环窗，仿佛片图小李”、“萧寺可以卜邻，梵音到耳”。
魏文帝在洛阳西游园内建有凌云台，“台东有宣慈观，去地二十丈。观末有灵芝钓台，台累木为之，出海中，去地二十丈。风生户牖，云起栋梁，丹楹、刘桷，图写列仙。”南齐文惠太子：“开拓元圃园，使台城北堑与其中之楼、观、宇等多聚奇石，极山水之妙’。后秦姚苌据长安，历经三世，共三十三年而亡。其间筑有逍遥园，其子姚兴“常于逍遥园引诸沙门，听番僧鸠摩罗什演讲佛经”，为此特造澄元寺：“在逍遥园中，鸿摩罗什演经所”。
隋炀帝在洛阳筑西苑，在中部景区的北海内，除造蓬莱、方丈、瀛州三座神山外，山上还盖有通真馆、习灵台与总仙观等寺观建筑。
唐代长安东南曲江景区，于贞观十一年（637年）“高宗在春宫，为文德皇后立为慈思”；永徽三年（652年)“沙门玄奘起塔，初为五层之砖表土心，效西域之宰堵波，即袁宏《汉记》之所谓‘浮图寺’也。长安之澄襟院，遍觉大师智慧之塔院也。院引北岩泉水，架竹落庭，注石盆中，莹彻可挹，使人不觉顿忘俗意”。
北未名苑艮岳，西部景区“中分两馆，东日‘流碧’，西日‘环山’。馆有阁日‘巢风’，堂日‘三秀’，以奉九华玉真安妃圣像”。
明代北京故宫坤宁门的后面，是后苑区域，其中心部位建有钦安殿，供奉玄天上帝（玄武神）。万春亭是明世宗改建的，亭内供奉着关帝像。千秋亭是嘉靖十五年（1536年）改建的，亭内供奉着佛像。
清代各帝信奉佛教，在苑中普设佛寺建筑。承德避暑山庄内有永祜寺（塔仿南京报恩寺和杭州六和塔）、珠源寺、碧峰寺、鹫云寺、水月庵等伽蓝，也有广元宫、斗姥阁等道观。圆明园后湖北岸，则有慈云普护（观音殿），园西北有日天琳宇，园西端月地云居中，鱼鲸齐喝，风蟠交动。此外，颐和园、北海也多立佛宫梵宇，其中颐和园的佛香阁、北海的白塔（喇嘛塔），还是全园的中心和标志物，可见佛宇在清代皇家园林中占有极其重要的地位。
私家园林规模狭隘，不可能像皇家园林那样普设大规模寺庙，但在适当位置立佛堂、庵观、经堂，供奉如来、观音，也不乏其例。蒲团磐钵，竹簟素窗，空虚寂静，悠簇出世之想，也是部分追求禅栖道隐之趣的士大夫所喜爱的意境。《红楼梦》所描绘的火砚国内，就有“或山下得幽尼佛寺，或林中藏女道丹房，（第十七回），所追求的就是这种意境。清代扬州城南古渡桥旁的砚他染翰（南园），是在雨花庵基础上扩建的，西部景区就是原有的雨花庵，是一较大的建筑群，其中主要殿堂建筑为观音堂，堂中供奉“千手眼准提像，昏钟晓磬园丁司之”。雨花庵南面与砚池间，挖有池塘，筑堤与湖相隔。雨花庵虽已纳入园林的景境之中，但在性质上仍然是供佛的庵堂，与纯粹以休息游赏的内容不同，既不能随便通此，亦不宜隔于景区之外，于是在两堂间夹空处，于堂后连以房廊，中央一堵高墙直抵廊的南牖，从空间上构成一个隐蔽的弧形线，将两处方便地联系起来，在视觉上由房廊内南望，造成一堵高墙分两院，两边景观各不同的妙趣。这种以庵堂入园，就是受儒释合流、以禅入诗画的一种影响，反映在中国园林上所追求的一种意境。
综上所述，中国园林的意境构成，随着历史的进程，出现过灵台灵沼意境、海岛仙山意境、摹写名胜意境、林泉丘壑意境、田园村舍意境与梵刹琳宇意境等诸类大端，有的随着历史的演变而转化，有的沿袭到清代而综合融汇。其中众多的积极因素，可为今天构造新园林时作直接或间接的借鉴。
二．中国古典园林的局部景点模式
金学智先生认为，中国园林的艺术美存在一种“精神领域的意聚规律，主要表现为元主题（统驭或孕育其它主题群的主题）或主题的建构。”他还进一步分为“人”、“物”、“文”几个元主题讨论。这种“主体控制”、“标景引胜”的做法，并不是在园林平面上条块分割的点，而是有了“贯穿逻辑，以构成明确的景区序列或景观序列的”。而这恰恰反映出我们前面提到的以游线组织为中心的语法特征。
园林中的各个片断也往往以模式化是景点存在，随着园林发展成熟，园林艺术与诗画艺术结合趋于密切，园中题句风气趋胜，这种“景点本体”的思想也成熟了。在古典园林里，如果群体题名或围绕着一个主题，或服从于统一要求而构成完整的序列，那么，一种精神性的凝聚力就产生了，它能形成一个美的核心或体系，把有关的景区群或景观群聚合而为一个有机的、连续的意境整体。这种精神领域里的意凝神聚律，主要表现为元主题或主题群体的建构。
1以“人”作为凝聚的元主题
这以由名人建构的私家园林或纪念名人的祠堂园林表现得尤为突出。苏州沧浪亭有面水轩、明道堂、“翠玲珑”、观鱼处、“步碕”、“静吟”等，构成了一个系列，它们无不与苏舜钦其人其文其诗有关。此外，该园廊壁间，还或整或散地嵌有《沧浪亭记》、《重修沧浪亭记》、《沧浪亭图》、《沧浪亭诗》等碑刻或书条石，这是园中又一景观系列，这些精神生态建构元素也和苏舜钦其人有关，它们历史地重复着与苏舜钦和沧浪亭这个园林的精神联系。这样，苏舜钦就成了沧浪亭的元主题，它把园内若干景观的主题、题名及其建构贯串起来，凝聚为一个意境整体，极大地充实和丰富了园林意境的深层内涵。
再如位于成都浣花溪畔的祠堂园林杜甫草堂，原为杜甫故居，后人为了纪念这位伟大诗人，在此建园立祠。全园的景观群大抵和杜甫其人其事其诗有关。当人们进人草堂正门，穿过大廨即来到园中主体建筑“诗史堂”，这是由堂廨游廊围合而成的第一景区；再往北经“柴门”即为工部祠庭院，这是第二景区。“柴门”前的清溪，西通幽静别致的“水槛”，东连繁花迷人的“花径”和草堂影壁。工部祠庭院西为“恰受航”轩，东为草堂书屋，祠前有径可达“少陵草堂碑亭”。祠西为梅苑景区，祠东为草堂寺。这些景区、景观构成的主题系列，大都意聚于一个焦点—诗人杜甫。这个川西园林的意境整体，洋溢着浓郁的诗情，人们通过每个建筑和景观都可以联想起杜甫的生平和诗篇，从而深化了对诗人的仰慕追思之情。由此可见，对于名人纪念园林意境的整体生成，意凝神聚律有其重大的作用。
2以“文”作为凝聚的元主题
欧阳修曾写过著名的散文《醉翁亭记》，文中不但描述了引人人胜的情景美，而且表达了对于山水、季相、时分的园林美学观点。安徽滁县琅玡山的醉翁亭，早已成了名播遐迩的一个山区园林，它的景观序列大都是围绕《醉翁亭记》这篇名文而展开的。在蔚然深秀的琅玡山上，“让泉”是醉翁亭的序曲，醉翁亭和二贤堂庭院是园林的主体。院西还有“九曲流觞”，上建“意在亭”，突现了文中“醉翁之意不在酒，在乎山水之间”的主题。该园的书法景观尤为著名，除“醉翁亭”、“二贤堂”的篆、隶石刻外，碑刻颇多，特别是宝宋斋内有苏轼楷书石刻《醉翁亭记》。景观序列的尾声为览余石、怡亭之后的“醒园”，出醒园过桥可至洗心亭。这可说是《醉翁亭记》文意的演绎或延伸。园林的景观组群离开了这一散文名篇的元主题，必然会散漫无神而毫无收束，景观也将会淡而乏味。可见作为精神性建构因素的元主题，不但有着强大的凝聚力和穿透力，而且含茹着足以使“味之者无极，闻之者动心”的审美信息。
吴江退思园水池周围的某些建筑景观，和姜夔的《念奴娇》词有着特定的意境联系。从序中可知，这位词人荡舟于古城野水间，感到“意象幽闲，不类人境”，“光景奇绝”，于是深有所感地在词中写道：
闹红一舸，记来时，尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容消酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句……
退思园池西南建有画舫，就名为“闹红一舸”，舫故饰为红色，舫身伸人池中，犹如扁舟随波荡漾。在盛夏季节，如菰蒲嫣然摇动，更能令人心醉。池南水湾处，有室日“菰雨生凉”，是据“更洒菰蒲雨”和“翠叶吹凉”组合而成的，其题名与词也有不即不离的特色。人们在此，夏秋间听雨打水草，令人顿生凉意。“闹红一舸”之北，还有“水香榭”，也是从该词概括出来的。人在榭里也会感到清风徐来，“冷香”飞动，沁人心脾。又有“眠云亭”，是对姜词及序中“绿云（荷叶）自动”，“留我花间住”之意的再概括。此外，“天香秋满”厅、“金风玉露”亭等，也与词中的秋意相合，特别是词序中还有“秋水”，“清风徐来”之语。总之，这一景观序列，是姜夔词境的物化，它使其中水池、花草、岸石、建筑及其题名，相互融贯而孕化出“不类人境”（词序）的幽闲意象。退思园也展现了以一个文学作品为主题所意聚而成的整体境界。
3以“物”作为凝聚的元主题
在园林的某一景区或景观中，作为物质生态建构序列中的“物”，也往往可以作为意凝神聚的元主题或主题，从而渲染一种意境。留园冠云峰庭院里，就有这种意凝神聚的整体组合。在冠云峰这一江南名石之前，有浣沼，为半规整形水池，池前为品赏冠云峰的最佳方位，池中又可照见这一瘦秀之峰的亭亭倩影，池水把她浣洗得更加清秀美丽。沼西为冠云台，供人在西南方位品赏这一名峰。沼东又有伫云庵，也以一个“云”字点题。峰后还有冠云楼，峰左右则陪衬着灿云、瑞云二峰。这一景观序列，对冠云峰从四面八方加以映衬、渲染、烘托，反复突出了一个“云”字，这是用聚焦的艺术方法取得整体意境效果的一例。
个体建筑中也可以把“物”作为意凝神聚的焦点。吴长元《宸垣识略》说：“李园，明武清侯李伟别业，……中有梅花亭，砌亭为瓣玉，镂为门，为窗，绘为壁，范为器，其形皆以梅。”这就是以梅这个“物”作为贯穿主题了。据《帝京景物略》载，不但其建筑平面图案为梅形，而且亭顶为三重檐，以象征梅花的重瓣。不过梅亭周围没有植梅，这不能不视为憾事。苏州狮子林则不然，“问梅阁”附近种有梅树，阁内则地面呈梅花纹样窗格镂刻梅花纹样，桌椅制为梅花形，且悬有“绮窗春讯”匾额，槅扇上陈列的，则是有关梅花的诗、书、画系列。这样，即使不在冬季，也令人如见暗香疏影，并想起王维著名的《杂诗》：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”比起李园的梅亭来，问梅阁这一境界显得更为情趣隽永，而狮子林曾作为寺观园林，还可能令人想起“马祖问梅”的禅宗公案故事来，总之，它匠心别具地把物质生态建构元素和精神生态建构元素聚焦融贯在一起了。
四．结语
本文以中国文化语言学中“句读本体”的理论比较解读了中国古典园林视觉元素所表达的意义，总结出了类型学的思想，并在整体与局部上分别进行了分类列举。中国古典园林这种“主体控制”、“标景引胜”的做法，并不是在园林平面上条块分割的点，而是有了贯穿逻辑，以构成明确的景区序列或景观序列的。而这恰恰和前面提到的游线中心的元素构成方式相同。
注释
1.刘勰.文心雕龙•神思.转引自张家骥. 中国造园论. 太原：山西人民出版社，2003.第189页
2.新序•刺奢.转引自章采烈. 中国园林艺术通论. 上海：上海科学技术出版社，2004.第332页
3.任昉.述异记.转引自章采烈. 中国园林意境构成的历史考察. 古建园林技术42。第26页
4.山海经•海内经.转引自章采烈. 中国园林艺术通论. 上海：上海科学技术出版社，2004.第333页
5.史记•封禅书.转引自章采烈. 中国园林艺术通论. 上海：上海科学技术出版社，2004.第334页
6.唐宋传奇集•隋炀帝海山记.转引自章采烈. 中国园林意境构成的历史考察. 古建园林技术42.第26页
7.后汉书•梁冀传.转引自章采烈. 中国园林意境构成的历史考察. 古建园林技术42.第26页
8.旧唐书•裴度传.转引自章采烈. 中国园林艺术通论. 上海：上海科学技术出版社，2004.第336页
9.宋徽宗赵佶.御制艮岳记.转引自张家骥. 中国造园论. 太原：山西人民出版社，2003.第187页
10.宋史•刘勔传. 转引自章采烈. 中国园林艺术通论. 上海：上海科学技术出版社，2004.第337页
11.南史•到溉传. 转引自章采烈. 中国园林艺术通论. 上海：上海科学技术出版社，2004.第337页
12.假山•序.转引自章采烈. 中国园林艺术通论. 上海：上海科学技术出版社，2004.第338页
13.太湖石记. 转引自章采烈. 中国园林意境构成的历史考察. 古建园林技术42
14.刘凤浩.个园记.转引自张家骥. 中国造园艺术史. 太原：山西人民出版社，2004.第479页
15.后汉书•仲长统传.转引自章采烈. 中国园林艺术通论. 上海：上海科学技术出版社，2004.第339页
16.宋徽宗赵佶.御制艮岳记.转引自张家骥. 中国造园论. 太原：山西人民出版社，2003.第187页
17. [明]计成.园冶图说.济南：山东画报出版社，2003
18.圆明咏诗词.转引自张家骥. 中国造园艺术史. 太原：山西人民出版社，2004.第303页
19.[明]计成.园冶图说.济南：山东画报出版社，2003
20.南齐书文惠太子传. 转引自章采烈. 中国园林艺术通论. 上海：上海科学技术出版社，2004.第341页
21.说郛. 转引自章采烈. 中国园林艺术通论. 上海：上海科学技术出版社，2004.第341页
22.宋徽宗赵佶.御制艮岳记.转引自张家骥. 中国造园论. 太原：山西人民出版社，2003.第187页
23.金学智.中国园林美学.北京：中国建筑工业出版社，2006，第312页
24.锺嵘.诗品序.转引自金学智.中国园林美学.北京：中国建筑工业出版社，2006，第313页
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