胡妍妍：还建筑个性与尊严

　　近来两则消息引人关注：全球建筑领域最高荣誉普利兹克建筑奖在北京颁奖，王澍成为获得此奖项的首位中国建筑师；中国美术馆新馆建筑设计方案进入最后一轮竞赛，中国建筑师无一入围。喜忧之外，放眼国内各大城市，怪诞、宏大的“地标性”建筑层出不穷，绵延的中国建筑传统却鲜见继承。

　　如何冷静看待中国当代建筑文化？中国的建筑师们又在进行怎样的思考和探索？

　　建筑的“好”似乎难以名状，却又让人过目难忘。

　　1947年，著名建筑师路易斯·巴拉干为自己设计的住宅，借鉴了墨西哥传统的围向内合的形式，高大的围墙采用充满质感的拉毛表面，在保证空间私密性的同时，也为光影的奇妙变幻提供了一方舞台。与整体建筑的朴实深厚相异，院内的窗户、转角、台阶、花园设计则处处体现与人的亲和偎依，久违的静谧生活款款而至；1997年，贝聿铭设计出了陶渊明笔下的“桃花源”——日本京都美秀博物馆（见图①），穿过幽暗的山洞隧道，走过竖琴一样的银色吊桥，桥那头开阔的博物馆中庭让人“豁然开朗”，如同取景框，将中庭外群山的春雨夏花、秋叶冬雪托映出来，而两翼的展厅主体则全部深埋在山底，沉静一如历史的回响。

　　建筑的“好”似乎难以名状，却又让人过目难忘

　　我们从“好”建筑中收获的是惊叹，亲近以及沉醉，归根到底，建筑是人类在大地上为自己建造家园。可是把目光投向身边的城市：拔地而起、造型奇异的摩登建筑拒人千里，打着民族风格旗号的仿古建筑刻意做作，跟风、抄袭、模式化的建筑群千城一面……这让人不禁要问，一任这些假建筑、大建筑、怪建筑风靡开去，我们的家园将被导向哪里？而中国当代建筑师对此又作何思考与行动？

　　不玩概念和造型

　　让建筑回归建筑本身

　　建筑的艺术性深植于它的功能性和工程性，这种对建筑本体的强调在今天尤为重要。当下的中国城市，无论是泛滥成灾的欧陆风情，还是偶像型的奇观建筑，对它们的“造型”的重视都远远优先于对其功能、造价和安全的考量，建筑似乎成了立体美术设计，衡量其艺术性的重要标准即是吸引眼球。尤其是在急功近利的城市化建设的大背景下，消费主义的跟风和政绩意识的大手笔达成一致，再加上媒体“煽动”，这些建筑便拥有了被大众接受的土壤，顺理成章地成为景观社会的一部分。

　　建筑师张永和刚回国时，看到的正是这样“千篇一律的奇形怪状的房子”。“玩造型”的建筑思路大行其道，“把一个杯子放大100倍自然震撼，放大1000倍就更震撼了，但是这归根结底跟设计思维、建筑本体没关系，而且这样下去就把建筑学给毁了”。他主持的非常建筑事务所正是要回到“土”的建筑工作，回到对建筑本体的核心认识上来：选择什么样的材料，材料怎样搭建，搭建出的空间如何使用，一环套一环，自然就有了建筑，也有了建筑的美。建筑的艺术性正是内生于“两块砖头的仔细叠加”之中，内生于“把建筑当作建筑做”的过程之中。

　　作为“土”的一部分，张永和尤其强调建筑的工程技术和建筑师的工艺，而这正是现在国内建筑师普遍欠缺的。中国联合工程公司总建筑师、中国工程院院士程泰宁将这种共性的欠缺概括为“匠气不足”。在他看来，这既是建筑师缺乏生活体验、审美体验所致，更是当前建筑界普遍存在的从图纸到图纸，建筑师止步于施工现场的工作风气使然。只有了解施工一线，重视建筑的工程性，才能摆脱玩概念、玩造型的狭隘，去处理与业主方、施工方、供货方、管理方的沟通，以及与结构工程师、设备工程师、景观设计师的协调，既充分考虑规范、安全、造价，又有足够的定力去抵挡市场上种种机会主义的诱惑。强调建筑师“匠气”、工程性的一面，正是为了回归建筑本体，让大部分建筑师的大部分设计有意义，而不是仅仅依靠某些“建筑艺术家”才气的灵光一现。

　　知其可为和不可为

　　尊重每一块土地的灵魂

　　城市积聚着这个时代太多的能量，这让今天做城市建筑的人难免野心勃勃，似乎建筑不仅能够承载和表达时代气象，甚至可以影响和重组时代精神，地标性建筑的涌现即是一例。然而，中国建筑设计研究院总建筑师、中国工程院院士崔愷每次乘车穿过城市，看到街道两旁单调而乏味的建筑甚至地标性建筑时，总不免心生愧意：我们是否对得起这座城市和这片土地？

 　　“做了二十几年建筑，我越来越在乎建筑是不是真正属于这个城市。”在北京四合院长大的崔愷，很是怀念小时候每次上学都要穿过一系列的院子和胡同，这种“衔接”的魅力影响了他日后对建筑的认识：建筑不是对城市空间的隔绝、分裂，而是延续和衔接。由他主持设计的北京德胜尚城项目，原来是一片旧城拆迁后的废墟，设计中他充分地把自己对老北京的城市体验放了进去：地上部分被分成七栋独立的单体建筑，每栋都拥有自己的庭院，一条斜街将七个空间串起，形成新的胡同，人行其中，会感受到惬意的空间转换。设计还保留着原有的古树、老砖，以及不远处庄重的德胜门——它们都作为对话者被引入这现代的小区。

　　这种现代因此不张扬，不喧闹，反而谦卑，有度，崔愷用老北京人常说的一句“有礼了”来概括这种建筑的态度——相较于自然环境的主体地位，建筑是副体，它使原本存在的空间结构隐于无形，让隐藏的秩序悄然显露。因此，建筑的出发点不在别处，而在于领悟周围环境对建筑可能性的“提示”，“每一块用地都是有灵魂的，在建筑师尚未领悟之前，最适宜的建筑方式已经存在于那里，我们不断地修改方案，不过是在努力地接近最终的结果而已”。

　　谦卑，是因为知道建筑可为的“限度”，换句话说，是知道建筑终有不可为之处。同样是对建筑可为不可为的认识，崔愷让建筑“谦卑”，张永和则自始至终对建筑实践保有自觉的批判性反思。他在上海青浦区做的农民回迁房项目已近尾声，从建筑师的角度，张永和最初希望结合居住者不同的家庭结构、生活方式来建一个有不同户型的社区，但是政府对这些房子的分配方式决定了公正公平是第一位的，农民也更愿意接受同样的户型——建筑师的专业追求和建筑的公共性、社会性之间有了矛盾。结果自然是张永和退了一步，户型不可改变，他转而在外部的公共空间上下功夫，为农民设计出更多可供交往、娱乐的地方，给传统的农耕生活方式留有可能。“但农民对传统的生活方式真的留恋吗？也许他们更欢喜搬进楼房。我在困惑自己真的是在为农民这个群体做事，还是文艺青年罗曼蒂克地想象他们还想在村头的大树底下聊聊天？这只能留待最后的检验了。”

　　这也是对建筑意志的警惕和反省。尤其是对今天的城市建筑而言，建筑师个人的专业追求只是一个方面，他们还需要城市规划专家和社会学者的合作，需要通过前期的调查研究为建筑实践打上坚实的社会学地基。这也内在于张永和提出的批判性态度：建筑师不是拒绝市场，也不是成为房地产商的附属去无条件地拥抱市场，而是要与市场进行对抗性地磨合，有意识、有立场地进行建筑实践。

　　告别照搬和混搭

　　让建筑传统慢慢长出来

　　半个世纪前，梁思成眼中的中国建筑方向是：“中而新是第一等的，洋而新是第二等的，中而古是第三等的，洋而古是第四等的”。半个世纪以来，有关传统与现代结合道路的讨论从未停止过。历史发展到今天，无视民族传统、照搬照抄西方建筑自然是无本之木，但是对传统做形式主义、风格化的简单理解，将大屋顶、琉璃瓦、雕梁画栋等传统建筑元素拿来混搭和拼贴，同样是可笑的买椟还珠。和“以最大的功力打进去”、“以最大的勇气打出来”类似，今天任何对建筑与传统的讨论都不能不放回到对传统的理解及其现代运用上去。

　　在这个意义上，程泰宁一直很推崇哲学家冯友兰提出的对待传统“抽象继承”的态度——比直接移用传统元素更重要的是继承传统精神。他设计的浙江美术馆，深色的玻璃屋顶建在层层白色平台之上，峰峦叠嶂般，巧妙地融入西子湖畔，传统的坡屋顶因为钢和玻璃材料的重构，又深具现代气息。这种写意、天然又充分考虑“人的尺度”的建筑风格，很大程度上正取决于他对传统文化中“合一”观念的认识和发挥。

　　传统不是拿来就用、用完即抛的“素材库”，建筑传统尤其如此，它需要一个充分的化学反应过程。理想状态下的继承传统，不是水平地移借，而是身浸传统的文化滋养，立足材料、工艺、功能的实践需要，自发地、缓慢地、有机地生长出今天的传统来。建筑师王澍的代表作中国美术学院象山校园（见图②），可以说是探索之一种。阡陌田园、简易木作、夹旧砖墙，这些传统的建筑材料与工艺经过创造性运用，不仅满足了现代的教学、住宿、休闲等诸多功能，而且以一种差异性和陌生化的方式激发着人们对传统文化的自觉体认。

　　当然，传统怎样落实到具体的建筑形式语言上来，怎样在实际操作中不被各种利益所干扰，尤其是怎样经受剧变的城市生活现场所带来的考验，尚有待深入。要知道由于不断地拆旧城建新城，很多城市的文化脉络在空间形态上已经断裂，若整个城市都不是肌理性地生长出来的，建筑对地缘传统的重建谈何容易。

　　这也决定了建筑不是建筑师一个人的艺术品，它同样是时代与社会的产物。整个社会的建筑文化素养的必要性便凸显出来，虽然我们很少能像意识到自己是电视电影的消费者那样，意识到自己每时每地都在消费周围建筑的功能、文化和历史。但毫无疑问，我们建造建筑，建筑也在影响我们。